Описание (клик - развернуть/свернуть):
«Нельзя бить президента!» или история про то, что захватить Белый дом - самое охраняемое здание мира, не легко, а очень легко.

Кажется, успех «Неудержимых» сыграл с Фабрикой грёз дурную шутку: заставил её работников поверить, что пришла пора возвращать боевики категории «Б» с пыльных полок магазинов на большие экраны. Сейчас-то они, глядя на достойные харакири «успехи» всевозможных «Возвращений неудержимых Паркеров», может, и рады бы спохватиться да образумиться, да только поздно: в производство было разом запущено куда больше фильмов, чем требуется для утоления ностальгии по временам брутальных героев и их зрелищных, но убийственно тупых приключений. А нам теперь предстоит всё это смотреть.

После гибели первой леди в нелепой автокатастрофе, любимого телохранителя президента (Джерард Батлер) переводят на бумажную работу. Но когда на Белый дом нападает вооруженный отряд северных корейцев, прирожденный вояка просто не может остаться в стороне и в итоге оказывается единственной силой, способной спасти Америку.

«Падение Олимпа» – клон «В осаде», то и дело пытающийся выдать себя за клон «Крепкого орешка». Казалось бы: оба первоисточника и по сию пору достойны внимания, и раз уж достойных сиквелов ни у того, ни у другого не намечается, так почему бы не порадоваться появлению духовного наследника?

Беда вот в чём — кажется, авторы искренне считали, что создают оригинальный, серьёзный фильм. Не подозревая, что зрители готовы безошибочно проговаривать многие диалоги наперегонки с актёрами, они уделили непозволительно много времени издевательски банальной драме, общению с непонятно как пробравшимся на съёмки ребёнком, и лишённым даже толики сарказма философским спорам между злодеями и героями.

Раскрывать персонажей и разбавлять зрелища хлебом (для мозгов) – благое дело, достойное всяческой похвалы, и именно оно сделало «Крепкого орешка» шедевром на все времена. Но ещё важнее уметь трезво оценивать свои способности и акцентировать всё внимание на сильных своих сторонах. Как, например, авторы «В осаде» знали, что люди идут на их кино не из-за актёрских талантов Сигала, а дабы подивиться на его навыки по молниеносному сворачиванию рук, шей и поездов – и поэтому всеми силами старались посвятить процессу костоломства как можно больше экранного времени.

«Падение Олимпа» же смеётся в лицо подобным трусам, гордо выпячивая все свои недостатки и красуясь ими едва ли не активнее, чем достоинствами. По ходу затянувшегося вступления только покойники не начнут молить корейцев о том, чтобы те поскорее взбодрили погрязших в семейных дрязгах американцев, плеснув холодного свинца в лицо да отвесив начинённого C4 пинка под зад. И остаётся радоваться тому, что когда пресловутые корейцы всё-таки объявляются, ситуация действительно идёт на лад. Вопрос ведь не в том, насколько вы готовы поверить, что банда корейцев при помощи старого бомбардировщика и пары мусоровозов может за тринадцать минут справиться с главным американским бастионом, а в том, насколько вам захочется на это взглянуть.

И хотя экшен фильма не чурается ни абсурдных ситуаций, ни глупых поступков, ни стилистических штампов, взглянуть есть на что! Он достаточно жесток, брутален и зрелищен, чтобы было неизменно интересно смотреть за творящимся на экране истреблением сначала американцев, а потом и корейцев. Никогда еще столицу Америки не разносили с таким вдохновением; никогда еще американского президента не избивали с таким азартом. Корейскому премьеру, не задумываясь, пускают пулю в лоб; министра обороны США превращают в котлету; в какой-то момент убивают даже собаку, что раньше было табу для голливудских боевиков. Трупы лежат штабелями, в глазах президента (Аарон Экхарт) в какой-то момент появляется неподдельный ужас.

Джерард Батлер, которому предсказуемо недостаёт боевых умений Сигала, нехватку скорости и правдоподобности движений в значительной степени компенсирует мрачной решительностью вечного спартанца.

Другим актёрам повезло меньше. Экхарт изо всех сил пытается выжать из публики симпатии своим благородным президентом, да только выходит это как-то картонно и плоско. Жену героя Батлера в исполнении Рады Митчелл добавили в фильм то ли ради полового равенства, то ли просто шутки ради – настолько она бессмысленна. А Морган Фримен, на спикера которого неожиданно свалилась ответственность за управление страной, полностью переиначил доставшуюся роль: пока сценарий заставляет его на полном серьёзе говорить вещи типа: «Мы пойдём на что угодно ради спасения президента», на лице хитреца вырисовывается разумное, а потому совершенно неуместное в этом фильме: «Вот бы власть перешла в мои руки!».

С проамериканским пафосом у «Падения Олимпа» вообще всё не слава богу. Причём неожиданностью его наличие не становится – это же фильм про захват Белого Дома, без звёздно-полосатого и пафосных речей о Незыблемости и Долге подобный фильм не мог обойтись физически. И в главной роли здесь даже не Джерард Батлер, а американский флаг. С него картина начинается и им же заканчивается. Звездно-полосатое знамя гордо развевается на ветру, грустно повисает, простроченное пулями и многозначительно планирует вниз, сброшенное негодяями с флагштока... Речь президента в конце обязательно состоится, в ней всё те же слова, которые весь мир слышал от реальных президентов: «Мы пали, но мы встаем и становимся сильнее, свободнее и никто не сможет отобрать у нас веру и убеждения».
Но вот беда: попытки авторов показать гордость и любовь к своей родине выглядят очень странно в произведении, активно выставляющем большую часть американского правительства кучкой бесхребетных идиотов, а их армию – жалкими недееспособными слабаками. Говорите, вас покоробили боевые вертолёты, свободно летающие по Москве в пятом «Орешке»? Не волнуйтесь, теперь вашу боль разделят жители США, в чью столицу практически без боя пропустили вражеский бройлер-истребитель.

«Падение Олимпа» – странный пациент. Если он отвлекается от патриотических воплей – то лишь для того, чтобы унизить свою страну, а если находит в себе силы отойти от давно заученных шаблонов – то лишь затем, чтобы очередным сценарным ходом сделать абсолютно бессмысленным существование ещё какого-нибудь персонажа. Но при этом ничем не обоснованная гордость мешает ему вздохнуть, заткнуться и позволить кулакам говорить громче и убедительнее слов. Развивая фильм по структуре «Крепкого орешка», режиссер Антуан Фукуа напрочь забывает за что в действительности зрители полюбили тот классический боевик. Не за то, как героически и несгибаемо герой Брюса Уиллиса противостоял серьезным террористам, а за тот юмор, за ту иронию, с которой Джон МакКлейн смотрел страху в глаза, когда босиком щеголял по разбитому стеклу, спасая жену в «Накатоми Плаза» и вслух размышлял, какого черта он вообще во все это ввязался. Фукуа же старается во всем держать серьезный брутальный тон и в лице Джерарда Батлера и в избиении женщин. Но при этом он заставляет произносить не только пафосные речи, но и совершенно наигранные, неправдоподобные диалоги, типа: «он только что открыл врата ада» и «у нас на руках ситуация с заложниками».

Судя по общим впечатлениям от этой ленты, мелькают подозрения, что всё это заказ и пропаганда «свободы и независимости великой американской нации» - уж больно рисованными оказались главные герои, злодеи и их ужасающие планы.

Интересные факты:

На жаргоне американских спец. служб "Олимп" означает Белый дом.

Роль начальника Секретной службы первоначально писалась под мужчину. Затем режиссер Антуан Фукуа убедил Анджелу Бассетт пройти прослушивание, после чего роль переписали под женщину.

Это четвертый фильм, в котором Морган Фримен и Эшли Джадд снялись вместе, но это первый раз, когда их персонажи не появляются вместе на экране. Первыми тремя их совместными фильмами были «Целуя девушек» (1997), «Особо тяжкие преступления» (2002) и «История дельфина» (2011).

Морган Фримен снимался в сцене в комнате кризисных ситуаций в самый разгар интернет-слуха о его смерти. Он часто начинал съемочный день, напевая остальным актерам старые джаз-песни, и этим умилял ничего не подозревающую съемочную группу.

Изначально в роли первой леди студия хотела видеть Вайнону Райдер.

Джерард Батлер однажды уже рассматривался на роль агента ЦРУ, Митча Раппа, в так и не вышедшей экранизации романа Финса Флинна (Vince Flynn) «Согласие на убийство» (Consent to Kill). Первый роман, в котором появляется персонаж Митч Рапп, — это Transfer of Power, сюжет которого чрезвычайно похож на сюжет фильма «Падение Олимпа» (2013). В нем террористы захватывают контроль над Белым домом, и Рапп должен добраться до президента, укрывающегося в бункере, раньше террористов.

Это второй раз, когда Дилан МакДермотт сыграл агента Секретной службы. Аналогичную роль он исполнил в фильме «На линии огня» (1993).

Выбор Северной Кореи в качестве злодея в этом фильме стал некоторого рода провидением. В 2013 году появилась некая напряженность в отношениях между КНДР и США. Для сценария этот выбор был сделан годами ранее. Режиссер Антуан Фукуа сказал в интервью, что не хотел, чтобы злодеями были люди с Ближнего Востока, потому что это уже избитая тема. И Северная Корея была интересна ему, потому что эта страна полностью закрыта от внешнего мира и создает такое впечатление, как будто никто не может предположить, что они хотят или на что способны.

Белый дом на самом деле не такого ярко-белого цвета, как показано в фильме. А лужайка гораздо длиннее.

В фильме есть несколько моментов, когда в новостях неправильно отображается название Белого дома: Whitehouse вместо White House.

После того как Майк Беннинг выходит из кафе с начальником Секретной службы Линн Якобс, он выглядит чисто побритым, затем он звонит жене (все еще побритый), но на его звонок никто не отвечает. Тогда он оставляет сообщение, и в этом моменте очевидно, что он уже выглядит небритым.

В начале фильма, после того как лимузин с первой леди в нем падает в реку с моста, он разбивается о замерзшую поверхность реки и не тонет. Спустя секунду, когда камера меняет ракурс, видно лишь отверстие во льду, а самого лимузина нет.

Слишком невероятным выглядит тот факт, что, после того как Майк 18 месяцев не был в Белом доме, все коды блокировки остались такими же, какими он их помнит.

Когда Майк и Кан говорят друг с другом через веб-камеру, со стороны Кана видно, что Майк смотрит прямо на экран, но со стороны Майка заметно, что его голова повернута так, чтобы смотреть прямо в камеру.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Сомали, 1993 год. Страна вымирает от голода, число жертв превысило триста тысяч человек. Миротворческие силы ООН пытаются восстановить порядок и организовать поставки продовольствия. В помощь им Вашингтон выслал полтысячи человек из элитных подразделений американской армии, знаменитые отряды «Дельта» и армейских рейнджеров.

Можно ненавидеть Америку за роль всемирного жандарма, который вмешивается практически во все уголки света и пытается там устанавливать свои порядки. Однако нельзя не отдать должное тому, как американцы способны сделать патриотическое и человечное кино даже о неудачной военной операции. А вроде бы однообразный бой длиной свыше двух часов экранного времени — превратить в захватывающее действие. Лента Ридли Скотта, блестящая по режиссуре, виртуозная по операторской работе (как ни странно, снимал поляк Славомир Идзяк, ранее сотрудничавший, например, с Кшиштофом Занусси и Кшиштофом Кесьлёвским), звуку и монтажу (в этих двух номинациях заслуженно достался «Оскар»), именно тем и ценна, что на самом деле программно реалистична не только по причине обращения к подлинным фактам.

Всё случилось в октябре 1993 года в сомалийской столице Могадишо, где американские десантники из группы «Дельта», а также рейнджеры, действуя, между прочим, в рамках миротворческой миссии ООН, пытались захватить группу террористов в кварталах, контролируемых мятежным генералом Айдидом, который довёл страну до состояния настоящего геноцида. Но тайная операция американских спецназовцев вовсе не стала неожиданностью для хорошо вооружённых и умело маневрирующих африканцев, которым сразу удалось сбить вертолёт «Чёрный ястреб» — и с этого момента всё пошло у американцев наперекосяк, в результате чего они понесли потери в живой силе и технике.

Картина Ридли Скотта представляет военные действия не как геройство отдельных смельчаков и не в качестве армейской операции, которую пытались провести штабные офицеры, находящиеся в стороне от боя. Хотя и то, и другое, разумеется, присутствует на экране. Но «Падение Чёрного ястреба» развивает, в первую очередь, ту тенденцию показа войны в кино, которая сформировалась, в частности, в фильмах «Цельнометаллическая оболочка» Стенли Кубрика и «Спасение рядового Райана» Стивена Спилберга. Обычно в них обращают внимание на жестокость и натурализм боевых сцен, призванных убедить в аутентичности происходящего, как будто это творится непосредственно перед нашими глазами, и мы сами поневоле оказываемся вовлечёнными в сущий ад.

Однако гораздо важнее, что ратные дела «рождённых убивать» (как написано на касках героев ленты Кубрика) мало похожи на подвиги, больше напоминая тяжёлую, изнурительную, поистине рабскую работу, в которой борьба за выживание становится чуть ли не ежесекундной. Сомали — это Восточная Африка, и бои ведутся прямо в городе, что существенно затрудняет ход военной операции, в которой сложно применить самую современную технику против прячущихся в домах городских партизан.

Ридли Скотту точно удалось уловить главное: безысходный дух уличного боя, наполненный мрачной поэзией непрерывного отравления, запах смерти, проникающий в мозг и разлагающий сознание. Черный дым от горящих покрышек (условный сигнал повстанцев) становится для рейнджеров прообразом погребального костра. Тактика городского боя неумолима, ибо здесь не помогут ни спутники, ни пулеметы, ни храбрость — у вас в руках талон на смерть и ничто не защитит вас от случайно вырвавшегося из-за угла ребенка с автоматом в трясущихся руках, или случайно угодившей к вам в карман гранаты.

Между прочим, противники американцев хоть и показаны порой как нерасчленимая толпа, с диким воем несущаяся на солдат, всё-таки нельзя согласиться с тем, что эти люди представляют собой некую чуждую, почти инопланетную цивилизацию, понять которую, а тем более — найти с ней какой-либо контакт — совершенно невозможно. Предводители бунтарей как раз умны и хитры, и они вовсе не выглядят не рассуждающими монстрами, готовыми лишь крушить и уничтожать всё и всех на своём пути. Скорее, речь может идти о двух сталкивающихся концепциях единой человеческой цивилизации, что стало весьма актуальным после событий 11 сентября 2001 года. А ведь картина Ридли Скотта снималась чуть раньше, выйдя на экран в самом конце 2001 года. Противостояние народов и разных путей развития человечества понято режиссёром «Падения Чёрного ястреба» даже не в рамках традиционного конфликта Запада и Востока или по линии противопоставления высокоразвитой и отсталой цивилизаций.

Тут немаловажно было бы привести рекламный слоган данной ленты — Leave No Man Behind, что можно перевести примерно так: «Никого не оставляй в тылу». И эта мысль перекликается с главной идеей фильма «Спасение рядового Райана», которая кому-то кажется раздражающе глупой: ценой самопожертвования нескольких людей вызволить с передовой и доставить матери в целости и сохранности её сына, пока что остающегося в живых. В «Падении Чёрного ястреба» американский генерал-майор Уильям Гэррисон в точно выверенном исполнении Сэма Шепарда по-прежнему вынужден отдавать приказы по спасению своих людей и техники, уже осознавая, что тем самым только множит и множит потери. Но иначе он поступить не может!

И водораздел между двумя мирами как раз и пролегает в плоскости отношения к отдельной человеческой судьбе. Стоит ли спасать не только живого, но даже погибшего, чтобы тот не достался врагу?! Однозначно, ДА. Здесь стоит отдать должное американской армии, которая не бросает своих солдат ни при каких условиях.

В Могадишо в октябре 1993 года погибли 19 американских солдат и ещё 76 были ранены, но это воспринимается чуть ли не как национальная трагедия Америки. Зато сомалийцы тогда умирали сотнями тысяч от устроенного в стране голода — и для партизан генерала Айдида это, как и многочисленные смерти мирных и вооружённых сограждан от пуль и снарядов, вообще не представляло никакой ценности. Потому и лезут толпы людей прямо под выстрелы, поскольку они сами готовы мириться с тем, что являются пушечным мясом, своеобразными зомби в руках зарвавшихся местных политиков.

Мало снято фильмов, которые могут запасть так в душу, которыми можно восторгаться и ужасаться одновременно. Фильм, при просмотре которого сжимается сердце. Для меня самым жестоким моментом была сцена высадки Гэри Гордона и Рэнделла Шугхарта на место падения вертолета, окруженное толпой вооруженных сомалийцев. Каждый солдат яростно защищал своего товарища, вытаскивал каждого раненного. А рядом медленно погибала надежда на спасение...

Заслуженный Оскар. Выше всяческих похвал.

Интересные факты:

«Чёрный ястреб» — это название американского военно-транспортного вертолёта UH-60. В ходе сражения в Могадишо было сбито два таких вертолёта.

Продюсеры Марио Кассар и Эндрю Вайна предлагали Ридли Скотту стать режиссёром «Терминатора 3», но он предпочёл снять этот фильм.

В финальных титрах сказано, что Мохаммед Фарах Айдид был убит 2 августа 1996 года, хотя на самом деле он умер на операционном столе 1 августа 1996 года от ранений, полученных неделей ранее.

В финальных титрах приводятся имена и фамилии 19 погибших американцев, что является ошибкой, поскольку сержант «Дельты» Мэтт Риерсон погиб не в сражении, а был убит при миномётном обстреле 6 октября.

Прототипом героя Юэна МакГрегора является участник описываемых в фильме событий, в 2000 году за домогательства и изнасилование собственной 6-летней дочери приговорённый к 30-летнему заключению военным судом. Имя персонажа в фильме изменено.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
«Ты говоришь я демон? Так и есть!
Со мною не видать тебе удачи.
Навеки мое дело - зло и месть.
Для демона не может быть иначе!»

Как нам известно из Святого писания, некогда против Всевышнего восстали его самые близкие соратники, которым он доверил большую силу и просто невероятные возможности. Почувствовав себя воистину непревзойденными, ангелы и в мыслях не могли подумать, что некогда Бог сотворит себе новых фаворитов, коими станут люди, создания из плоти и крови, склонные ко греху и поступкам, не делающим чести их великому Создателю. Одним из первых выступил против человечества, а значит и самого Бога, наикрасивейший архангел, известный миру под именем Люцифер. Отказавшись мириться с особым статусом людей, Люцифер выбрал изгнание и в конце концов стал полноправным властителем Преисподней, абсолютного антипода Небес, где до скончания веков томятся грешные души, поддающиеся кошмарным мукам. Однако Люцифер был далеко не единственным божьим созданием, отвернувшемся от Небес. Одним из самых знаменитых ангелов, предавшимся падению из родного дома, стал никто иной, как Азазель. Как говорит нам Библия, некогда Азазель возглавил легионы допотопных гигантов, не побоявшихся выступить против Всевышнего, а затем совратил людей, совратив их на сторону разврата и тьмы. Тем не менее уйти от гнева Господнего лукавому Азазелю не получилось, и ему пришлось стерпеть наказание, лишившее его крыльев и заточившее в Аду. И с тех давних пор падший ангел стал ассоциироваться у людей с ритуалом «Козла отпущения», призванного искупить часть смертных грехов.

Довольно занимательным вокруг образа Азазеля выступает и тот факт, что его упоминание в культурных преданиях, мистических романах и кинематографе в количественном плане практически не отличается от появления Люцифера, самого главного возмутителя спокойствия родом из библейских страниц. В свое время Азазель получил оригинальное воплощение в серии комиксов о Людях Икс, в несколько измененном варианте падшего ангела можно было наблюдать в гениальном романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», а также долгоиграющем сериале «Сверхъестественное», где бывшему любимчику Всевышнего также была отведена особая роль. С успехом прокатившись по самых ощутимых вехах популярной культуры, Азазель почтил своим присутствием очередной фильм постановщика знаковой судебной драмы «Первобытный страх», Грегори Хоблита. Став одной из центральных фигур мистического триллера «Падший», вездесущий Азазель еще раз показал нам, далеко не одни демоны из преисподней вершат на Земле кошмарные дела. Порой ангелы, разочаровавшиеся в небесах и возненавидевшие своих собратьев, несут в себе гораздо больше боли и разрушений, нежели можно себе представить. Изгнать их обыкновенными молитвами экзорцизма невозможно, слова Библии их только раздражают, однако не лишают силы. Падшие, это кошмарная мощь, с которой необходимо считаться и которую необходимо обуздать всеми имеющимися под рукой методами.

Итак, сюжет фильма Грегори Хоблита знакомит нас с уважаемым полицейским детективом Джоном Хоббсом (Дензел Вашингтон), которому наконец-то удается поймать опасного преступника и по совместительству кровавого маньяка Эдгара Риза (Элиас Котеас), совершившего целый ряд ужасающих убийств в фирменном, ни на что не похожем стиле. Психиатрическая экспертиза подтверждает душевное здоровье маньяка, после чего судья без тени сомнения выносит ему смертный приговор. Но если иной преступник будет с тревогой ожидать рокового часа, моля детектива, судью и самого господа Бога о прощении, то Эдгар Риз совершенно не задумывается о таких мелочах. И даже наоборот, он с некой иронией, животным ажиотажем поджидает момента, когда его запрут в газовой камере и тем самым освободят от телесных оков. Безукоризненно исполненный приговор удовлетворяет чаяния родственников невинных жертв и детектива Хоббса в частности, однако на этом окончание смертельно опасных хлопот вовсе не оканчивается. Смерть Риза подстегнула очередной виток убийств с весьма характерными признаками. Все говорит следствию о том, что в городе объявился очередной маньяк, вдохновленный славой казненного палача, и тем не менее зацепки и улики заставляют детектива Хоббса задуматься о том, что в продолжении кровавого дела не все так просто. Судя по ужасающим открытиям, истинным убийцей, стоящим за всеми смертями, стал сам Азазель, падший ангел, так и не сумевший обуздать свою ненависть. Блуждая от одного вместилища к другому, изгнанник Небес все ближе подбирается к своей основной цели, детективу Хоббсу, дабы разобраться с ним раз и навсегда. Однако и сам Хоббс далеко не так прост...

Словом, персонажи, упомянутый Азазель и упомянутый коп, выбраны незаурядные. Кто играет Азазеля? Ну... в общем-то никто конкретно и все, кто мимо проходил. Интригует? Ну хоть чуть-чуть? Парочка сцен с такой интригующей игрой искренне впечатляет. А уж как это впечатляло Хоббса...

В общем, по очереди, то Хоббс гоняется за демоном, то Азазель за копом. И все никак ни один из них не может другого поймать, но ясно, что в любой момент кто-то может оказаться пойманным. Задело демона, что не смог он войти в Хоббса с помощью прикосновения. Но задело не смертельно, а только раззадорило, поскольку... «если не могу я войти в тебя с помощью прикосновения, то войду в тебя, когда стану духом...». И так как у демона подручных средств в этой дуэли больше, то не удивительно, что именно он первым и загоняет своего противника в угол. Вопрос в том, кто же из них двоих одержит верх в самом конце.

Первая половина фильма получилась что надо — есть интрига, есть интересные, персонажи. Присутствует даже мистика. И до тех пор, пока главный герой выясняет в чем же дело, «что черт возьми, проходит», пока идет детективная часть — картина держится на уровне 10 баллов! Но с какого-то момента, когда детектив полностью переходит в мистику и начинается прямое противостояние полицейского Хоббса с демоном по имени Азазель, фильм теряет очарование, и превращается в сплошную несуразицу.

Сам демон, если задуматься, ведет себя мелковато даже для человека. Неужели за столько лет не наигрался в подобные игры в прятки? Если у него такие глобальные цели как разрушение цивилизации, то, имея такие способности, действует он как-то скромно, преследуя лишь отдельно взятых людей. Что мешает ему устраивать массовые теракты и провоцировать огромные разрушения, непонятно.

Если бы сценарист с режиссером пошли бы по пути создания триллера в котором антагонист маньяк, а не демон, то вышло бы идеальное кино. С такими то актерами, я бы даже не сомневался в успехе, но... но в итоге имеем то, что имеем - скучный, затянутый мистический триллер с убитой интригой, и непонятной мотивацией главных действующих лиц. Именно слабая мистическая составляющая является главным недостатком картины. Кино не заставит вас задуматься, но оставит с кучей вопросов - особенно, если зритель мало знаком с персонажами библейской мифологии.

Задумка фильма Грегори Хоблита очень проста. Стараясь компенсировать это обстоятельство, создатели картины накрутили вокруг основной интриги массу событий, сделавших фильм сумбурным, сырым и недоработанным. «Падший» выглядит очень неправдоподобным, а поэтому слегка скучным мистическим триллером с легким налетом детективщины. Многие загадки фильма остались под вопросом, либо ответ на них выглядел туманно.

Авторы нам говорят, что демон был наказан Богом: «некоторых ангелов изгнали, а некоторых наказали лишением своей плоти, и они могут существовать только во плоти других людей», но по факту, демон неограничен в своей власти над людьми, и живет, мягко говоря в своё удовольствие уже «тысячи лет». По какой-то необъяснимой причине демон может переходить от одного человека к другому через их физический контакт, но не может этим способом вселиться в «избранных», к которым принадлежит главный герой - полицейский (тоже не понятно почему), при этом он может это сделать в виде духа, когда «носитель» умирает. Падший ангел запросто может вселиться даже в «избранного», без прикосновения, просто залетев в него. По логике этого фильма демон спокойно может убивать всех подряд, без каких либо последствий. Но наш Азазель решил докопаться до одного единственного детектива, и играет с ним, попутно убивая ни в чем не повинных людей.

В «Падшем» нет ни Бога, ни Дьявола, и, соответственно, нет ни воздаяния за страдания, ни милости Божьей, ни наставление на путь истинный, со стороны сил добра, ни греховных искушений, ни склонения к отречению от Бога и борьбы за души грешников со стороны сил зла. Всё, что у нас есть, это один падший ангел по имени Азазель, который вселяется в людей, управляет ими, и тем самым всячески себя развлекает. Всё. Это сценарий уровня «Зачарованных» - сериала для девочек-подростков, в котором в каждой серии силы добра в виде главных героинь сражались с демонами. Для подобной темы как-то это все мелковато выглядит. Да и смотреть то особо не на что: спецэффектов - минимум, зато болтовни - в избытке.

Тем не менее, кое-чем фильм цепляет.

Главный крючок — это музыка Rolling Stones, которой фильм пропитан от изнанки до поверхности. Песенку «Time is on my side» («Время на моей стороне») весело напевает маньяк во время казни в начале фильма, дальше она зловещим знамением звучит из уст разных людей. И после просмотра фильма несколько дней так и тянет затянуть её.

Еще одна фишка - отсутствие конкретного образа врага. Сам враг есть, но это дух, злой демон, который может вселятся в кого угодно через прикосновение, поэтому тут врагом может всегда оказаться любой — и простой прохожий, и близкий друг. Это создает ощущение безысходности, необратимости. Конечно, этот прием не нов - ну да ладно.

Ну и еще фильм стоит посмотреть ради игры актеров — Дензел Вашингтон, Джон Гудман, Дональд Сазерленд, Элиас Котеас и Джеймс Гандольфини легко и непринужденно воплощают на экране своих персонажей, так что в их реалистичность веришь без колебаний.
Особо следует выделить Джона Гудмана, который так не похож на того Джонзи, которого зритель имеет возможность лицезреть практически весь фильм. А уж как он пародирует Мика Джаггера!

Шикарный, многозначительный финал вытягивает на себе весь фильм. Если вы терпеливый и усидчивый зритель, то «Падший», безусловно, вознаградит за ожидание.

Если хотите посмотреть достойную картину на схожую тематику, то рекомендую глянуть «Сердце Ангела», «Адвокат дьявола», «Познакомьтесь с Джо Блэком», «Константин», «Омен» .

Интересные факты:

Фильм снимался в Филадельфии (штат Пенсильвания) и городке Пайн Барренс (штат Нью-Джерси).

В одной из сцен по телевизору показывают культовую картину Тодда Браунинга «Уродцы» (1932).

В фильме демон Азазель постоянно напевает две песенки из репертуара группы The Rolling Stones – «Время на моей стороне» (Time is on my side) и «Сочувствие к дьяволу» (Sympathy for the Devil).

Описание (клик - развернуть/свернуть):
В безднах космоса движется звездолет. Два члена команды, пробудившиеся от гиперсна, оказываются в сложной ситуации: оборудование не работает, вспомнить они ничего не могут. Какова была их миссия? Сколько времени прошло? Где они? Кто они? На все эти вопросы у них нет ответов. К тому же, на корабле обнаруживаются чужие — злобные мутанты, которые крушат все на своем пути.

У космических путешественников очень мало времени. Теперь для них собственные жизни — не самое главное, ибо только от них двоих, возможно, зависит спасение человечества. Нужно любой ценой восстановить управление кораблем, пока загадочный Пандорум не взял власть в свои руки.

Тема сюжета актуальна. Наша планета не смогла вместить всех нас, и человечеству пришлось искать другой дом, и им оказался Тонус. Таким образом, «последние» из рода человеческого пытаются обосноваться на другой планете, но путь их очень опасен и непредсказуем. Фильм начинается почти что как «Сквозь Горизонт» но сюжет начинает двигаться в другом направлении. Градус саспенса начинает подниматься очень быстро, и фильм прикрепляет зрителя к себе мертвой схваткой. Атмосфера мрака и безумия происходящего заставляет смотреть за действием в постоянном напряжении. Персонажи в фильме реалистичные, живые и за них к концу фильма действительно начинаешь переживать. Герои бегают по кораблю туда-сюда, спасаются от преследования, сражаются с мутантами, борются между собой и параллельно стараются выжить. Инстинкты вырываются наружу, ярость и страх то и дело сменяют друг друга. Романтической линии нет. По крайней мере, главные герои в конце даже не обнялись. За что уже можно дать высокий бал. Снять хороший фильм, в котором нет любовного треугольника, ну или линии, сейчас осмелится не каждый. Но вот самое главное, что притягивает в фильме, это тайна сюжета, которая раскрывается в самом конце. И фильм получает статус «неожиданной концовки».

Режиссура очень крепка, актеры не плохие, жаль только что фильм недооценили по полной. Это один из редких и весьма жутких фильмов, которых нам уже давно не доставало.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Жизнь главного героя фильма «Паранойя», Кейла, изменилась после смерти отца. Неудачи в учёбе, на личном фронте и в семейных отношениях делают его раздражительным и вспыльчивым. Это и приводит парня в здание суда и к последующему домашнему аресту.

Казалось бы, домашний арест — одно из самых безобидных наказаний, к которому может приговорить суд. Но когда ты молод и жизнь бьёт ключом, три месяца в четырёх стенах становятся невыносимыми. Действительно, что делать дома, когда на улице стоит прекрасная погода, а по соседству поселилась симпатичная девушка? Что ж, если нельзя наслаждаться своей жизнью, остаётся только наблюдать за соседями. Что и делает Кейл.

Наблюдение за поведением людей может быть довольно интересным занятием. Так есть возможность узнать о человеке очень многое: привычки, особенности поведения, определённые черты характера… Но когда подобная слежка становится чуть ли не единственным интересным занятием, простое наблюдение быстро надоедает. Подключается воображение и яркими красками начинает рисовать живописные картины, в которых из шкафов соседей начинают вылезать многочисленные «скелеты».

Этот фильм нельзя назвать «тяжёлым», воздействующим на психику. Наоборот, в нём присутствует какая-то лёгкость, несвойственная большинству триллеров. Создатели «Паранойи» разбили картину как бы на две части. В первой, нашему вниманию представляется обыкновенная подростковая мелодрама, разворачивающаяся вокруг сложного подростка и его отношений с окружающими его людьми, а во второй части перед нами уже качественный слэшер, с искусно созданной и переданной атмосферой саспенса — всё в лучших традициях Хичкока и Крэйвена! Режиссер совершил умелый ход, начав фильм без всякого намека на основную интригу фильма. Благодаря именно этому, переход от спокойной атмосферы к жуткой создал самый настоящий саспенс.

Согласно голливудским шаблонам, главному герою, разоблачающему хорошо скрывающегося преступника, никто не верит. А зритель, зная, что герой говорит правду, переживает за него. Но в «Паранойе» нельзя до конца понять, верны ли подозрения Кейла. Действие, кажется, не спешит разворачиваться, поддразнивая и подогревая интерес к происходящему. Зато ближе к финалу оно стремится наверстать упущенное и дело бешено несётся к своей развязке.

Весь фильм тянет на себе Шайа ЛаБаф, он просто великолепен в драматических моментах. Его взгляд в начале фильма надо видеть. Ему прекрасно удалось роль проблемного подростка, который старается примириться с потерей отца и снова начать нормальную жизнь. Своей игрой ему удавалось донести до зрителя целый спектр эмоций, заставляя переживать за себя, а кого то и вовсе ассоциировать с собой. Совершенно замечательная сцена, когда он рассказывает девушке (Сара Ремер) почему он за ней подглядывал. Настолько убедительно, искренне и романтично у него получилось, что рассерженная девица смогла сказать только: " Это самая классная вещь, которую мне говорили в жизни…"

Сара Ремер сумела порадовать глаз, как прекрасными внешними данными, так и собственной игрой, внеся в фильм романтическую ветвь и составив прекрасный экранный дуэт с Шайей. Вообщем, для меня Сара стала настоящим открытием, а для этого фильма — замечательной находкой.

Так же хотелось отметить Дэвида Морса, достойно сыгравшего загадочного соседа, ведущего уединенный образ жизни и подозрительную ночную деятельность, у которого, как оказалось, было немало скелетов в шкафу.

Подводя итоги, можно сказать, что Ди Джею Карузо удалось создать действительно достойное кино, с весьма оригинальным сюжетом, полным сюрпризов, с прекрасной романтической историей и отличной игрой актерского состава. Отдельно хочется отметить его реалистичную составляющую: сюжет не надуман и не высосан из пальца, как это зачастую бывает. «Паранойя» — это не просто фильм, а история, которая может произойти с кем угодно.

Интересные факты:

Съёмки картины проходили в городах Уиттер и Пасадена, штат Калифорния с 29 марта 2006 года. Дома, использованные для съёмок соседних особняков мистера Тёрнера и Кейла, на самом деле находятся в разных городах.

Сценарий был написан в 1990 году, но был отложен. Лишь после того, как в 1998 году Джефф Блекнер снял для ТВ римейк «Окно во двор» Хичкока, студия решила переработать и запустить в производство этот сценарий, однако взялись за это дело лишь в 2004 году.

Более правильный перевод названия фильма - «Паранойя в пригороде». Так как в названии - слияние слов «Disturb» (беспокойство) и «suburbia» (предместье).

Готовясь к роли, исполнитель главной роли Шайа ЛаБаф разговаривал со многими, приговорёнными к домашнему аресту. Именно так появилась сцена с башней из батончиков Twinkie.

Сцена между Кейлом и его отцом в начале фильма была сымпровизированна.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
В далеком 1990 году Стивен Спилберг, человек с безупречной режиссерской репутацией, приобрел права на экранизацию романа Майкла Крайтона, выдающегося писателя-фантаста и нанял его же самого для адаптации своего произведения. Роман рассказывал об эксцентричном капиталисте, основавшем парк аттракционов с живыми динозаврами, воскрешенными методами генной инженерии. Вскоре после открытия парка происходит авария, и доисторические хищники оказываются на свободе. Собственно сюжет фильма, премьера которого состоялась в 1993 году, нисколько не отличается от произведения.

Данный фильм стал одним из самых первых в своём жанре, то есть, практически экспериментальным. Тем более удивительно, что абсолютно каждый из показателей данной киноленты находится на практически недосягаемо высоком уровне. Один только сюжет способен поразить любого, даже самого требовательного зрителя, своей оригинальной идеей, тщательной проработкой и масштабностью. Отдельно хочется упомянуть и о том, что к фильму удачнейшим образом подобрано музыкальное сопровождение: саундтреки мгновенно остаются в памяти зрителя, и в полной мере способствуют созданию неповторимой атмосферы увиденного. Постоянно возникающее по ходу просмотра фильма чувство реалистичности происходящего обусловлено также качественными панорамными съёмками и мощнейшими (как на то время, так и по нынешним меркам) спецэффектами. Кстати, говоря о спецэффектах, которые, по большому счёту, являются одной из главных особенностей «Парка Юрского периода», можно было бы начинать отдельную тему. Однако, не буду этого делать, поскольку уверен, что словами не описать то, что видишь непосредственно на экране.

Единственно хотелось бы отметить использованное в ре-релизе 3D. Удивительно, как можно было в 1993 году создать фильм, который в объеме выглядит в десятки раз эффектнее большинства современных фильмов? Здесь 3D невероятно уместно, живот сжимается в комок, когда тираннозавр стремительно приближается к экрану! Отдельное спасибо создателям за то, что объем здесь не за счет дешевых способов «вылета» чего-либо. Ощущается глубина, горизонт, перед тобой не плоский мир, а настоящая феерия, кажется, протяни руку, и ты почувствуешь себя участником происходящего.

«Парк Юрского периода» — это эпохальное кино по своему размаху, душевное по своей истории, страшное и одновременно прекрасное по своим созданиям, навсегда останется в памяти у посмотревших.

Интересные факты:

Борьба за право экранизировать одноимённый роман Майкла Крайтона началась ещё до его публикации. Главным требованием автора были стартовый гонорар в 1,5 млн. долларов и немалый процент от будущих сборов. Среди заинтересовавшихся романом киностудий были Warner Bros., Columbia Pictures и 20th Century Fox, видевшие в режиссерском кресле соответственно Тима Бёртона, Ричарда Доннера и Джо Данте, но, в конечном счете, в мае 1990 года права достались Universal Pictures и Стивену Спилбергу.

Съёмки фильма проходили с 24 августа по 30 ноября 1992 года на Гавайских островах (остров Кауаи) и в Калифорнии.

11 сентября 1992 года ураган Иники обрушился на Гавайские острова, вызвав кратковременную задержку в съемках фильма. Из-за урагана съёмочная группа перебралась на крупнейший остров архипелага Оаху, где была снята сцена с тираннозавром, появляющимся из-за кустов и поедающим мелкого динозавра галлимимуса. Это единственная сцена на открытом воздухе, снятая не на острове Кауаи.

Оператор фильма Дин Канди появляется в камео в качестве рабочего дока, с которым Деннис Недри разговаривает через свой компьютер.

Самый первый вариант сценария картины было поручено написать самому Майклу Крайтону, в тот период пока режиссёр Стивен Спилберг был занят работой над фильмом «Капитан Крюк» (1991). По словам автора из-за значительного объёма романа сценарий будущего фильма вобрал в себя не больше 10-20% книги. В октябре 1991 года за переработку сценария взялась Малия Скотч Мармо, а в начале 1992 года к работе приступил Дэвид Кепп, внёсший значительные изменения в предыдущую версию.

По настоянию Стивена Спилберга сценаристы поменяли местами возраст детей, Лекс и Тима, и их персонажи. В Романе Майкла Крайтона одиннадцатилетний Тим одержим компьютерами и старше своей сестры, которой 7-8 лет. Это было сделано для того, чтобы роль Тима смог получить юный Джозеф Маццелло, который на прослушиваниях к фильму «Капитан Крюк» (1991) произвёл исключительно сильное впечатление на знаменитого режиссёра.

Ариана Ричардс получила приглашение на прослушивания после того как Стивен Спилберг обратил внимание на игру юной актрисы в телевизионной драме «Арлина и Кимберли» (1991), за которую та была удостоена Young Artist Award — главной награды года для молодых исполнителей. В числе прочего режиссёра интересовало насколько хорошо и громко актриса сможет кричать, для чего отвечающий за подбор актёров в течение трёх минут записывал отчаянные крики девочки. Получившийся результат полностью удовлетворил режиссёра, который позднее утверждал, что он не слышал столь правдоподобных криков ужаса со времён фильма «Кинг-Конг» (1933).

Дрожание воды в стакане в салоне Форда при приближении тираннозавра было достигнуто с помощью струны гитары, прикреплённой снизу к подносу, на котором стоял стакан.

Крупная фирма по производству игрушек Kenner выпустила серию фигурок, изображающих персонажи фильма: Гранта, Саттлер, Малкольма, Малдона, Недри и Тима. Ариана Ричардс была очень расстроена, что её персонаж (Лекс) не удостоился такой чести.

Аниматронная модель малыша-трицератопса была сконструирована специально для сцены, в которой один из детей решает прокатиться верхом на динозавре. Постановщики спецэффектов бились над этой сценой около года, но в последний момент она была вырезана из финальной версии фильма, поскольку режиссёр посчитал, что сцена неоправданно замедляла бы ход развития событий.

Премьера фильма прошла 9 июня 1993 года в музее National Building Museum в Нью-Йорке, а все вырученные от неё средства пошли на благотворительность.

«Парк юрского периода» заработал 914,7 млн. долларов в мировом кинопрокате и в течение четырёх с половиной лет до выхода фильма «Титаник» (1997) оставался самым кассовым фильмом за всю историю кино.

В сцене рождения динозавров в лаборатории по первоначальному замыслу из яйца вылуплялись трицератопсы, которых позднее заменили на велоцирапторов.

Первый фильм, использовавший формат звука DTS — Digital Surround Sound.

Многие мелкие ошибки и неточности подправлялись с помощью компьютерной графики. В некоторых случаях дублёры и каскадёры были сделаны более похожими на актёров, а в одной из сцен был полностью добавлен автомобиль Ford Explorer.

Рёв тираннозавра состоял из соединённых вместе голосов слонёнка, тигра и аллигатора, а для его дыхания были использованы звуки выдыхания воздуха китом.

Режиссёр Стивен Спилберг был настолько уверен в коммерческом успехе «Парка Юрского периода», что он ещё до окончания работы над фильмом приступил к работе над своим следующим проектом, «Списком Шиндлера» (1993), поручив полностью пост-продакшн фильма Джорджу Лукасу.

Съёмки картины завершились за 12 дней до запланированной даты, полностью уложившись в бюджет.

Для сцены, где тираннозавр выхватывает динозавра из стаи галлимимусов и пожирает его, был использован звук собаки, трясущей игрушку в своей пасти.

Чтобы создать видимость беспилотного автомобиля, движущегося с помощью электроэнергии по рельсу, использовалось скрытое управление, установленное сзади каждой из машин. Водитель был спрятан под брезентом, а для того, чтобы он мог видеть дорогу и происходящее впереди, существовал специальный экран, изображение на который поступало с двух небольших камер. Одна из них была установлена на панели перед рулевым колесом, а вторая на переднем бампере.

В кадре, где показываются сувениры, посвящённые будущему «Парку юрского периода» можно заметить книгу «The Making of Jurassic Park» — «Создание Парка Юрского периода» Дона Шея и Джоди Данкан. Эта книга в действительности существовала, и в ней рассказывалось о работе над фильмом.

Необычное ружье, которое использует Малдон (охотник, отвечающий за безопасность в парке) это Franchi SPAS 12 итальянского производства.

Перед началом экскурсии по парку Тим в беседе с доктором Грантом упоминает Роберта Бэккера и его книгу о динозаврах. Палеонтолог Роберт Бэккер был одним из научных консультантов фильма.

Все многочисленные сувениры с эмблемой Парка юрского периода (футболки, игрушки, фляжки, упаковки и многое другое), которые можно увидеть в фильме, существовали в действительности и использовались в рекламной кампании проекта.

После участия в съёмках картины у Арианы Ричардс появился настолько сильный интерес к динозаврам, что следующим летом она принимала активное участие в раскопках окаменелостей динозавров в Монтане, проводимых профессором Джеком Хорнером, который был главным научным консультантом «Парка юрского периода».

Аниматронная модель тираннозавра в полный рост весила около 6 тонн и была ростом чуть больше 6 метров при длине в 12 метров. Во время съёмок первой атаки тираннозавра, которая происходила в сильный ливень и снималась на закрытой съёмочной площадке, резина, покрывавшая модель, впитала в себя большое количество воды, сделав её ещё более тяжёлой и практически неуправляемой. Обслуживающему персоналу пришлось работать, не покладая рук всю ночь, чтобы высушить тираннозавра. В конечном счете, было принято решение сконструировать специальную платформу над тираннозавром вне поля видимости камеры, которая бы удерживала льющиеся потоки воды.

Плюющиеся ядовитой слюной дилофозавры в реальности были значительно больше и не обладали такой редкой способностью. Их размеры были уменьшены ради того, чтобы неискушённые зрители не перепутали их с рапторами.

Несмотря на название фильма, большинство показанных в нём динозавров существовали в меловом периоде мезозойской эры, а не в предшествующем ему юрском.

Стивен Спилберг настоял на том, чтобы рапторы были ростом около трёх метров, хотя на тот момент о существовании столь крупных разновидностей не было известно. Уже во время съёмок фильма при раскопках окаменелостей динозавров были обнаружены особи рапторов трёхметрового роста, получившие название Ютарапторов.

В первоначальном варианте сценария персонажи Дженнаро и Малкольма были объединены в один, а Малдон оставался в живых. В книге Майкла Крайтона Малкольм и доктор Хаммонд погибали, хотя первый из них затем чудесным образом воскресал в её продолжении, объясняя этот факт тем, что «врачи проделали отличную работу».

Когда тираннозавр атаковал машину с Лекс и Тимом внутри, по сценарию стекло не должно было разбиваться, и поэтому испуганные крики детей в этот момент были абсолютно натуральными.

По данному фильму вышла серия одноимённых компьютерных и консольных игр.

В 2011 году фильм вошёл в список наиболее достоверных научно-фантастических фильмов по версии НАСА.

Курт Рассел, Ричард Дрейфусс, Харрисон Форд, Дилан МакДермотт, Том Сайзмор и Джон Хёрт были кандидатами на роль Алана Гранта.

В сцене начала поездки по «Парку Юрского периода» Малкольм говорит: «У них что здесь — Кинг-Конг?» Эта фраза является толчком в сторону фильма «Кинг-Конг» (1933), откуда Спилберг и взял идею создания фильма.

Прототипом Алана Гранта является реально существующий палеонтолог Джек Хорнер.

У фильма есть некоторые расхождения с книгой:
В книге Лекси — не подросток, а девочка 6-7 лет, а Тиму — 11 лет.
В книге Малкольм при встрече с тираннозавром получил открытый перелом и впоследствии умер от заражения крови.
«Книжный» Хэммонд был растерзан прокомпсогнатами.
В книге Хэммонд так и не осознает всю губительность самой идеи воскрешения динозавров. Он до последнего мечтает создать целую сеть подобных парков по всему миру.
По книге компьютерное управление парком взламывает не Лекси, а Тим.
В фильме Алан намекает на свой роман с Элли. По книге же Алан — вдовец, намного старше своей коллеги, а Элли собирается замуж, но не за Алана, а «за врача из Чикаго».
Алан в фильме недвусмысленно заявляет, что не любит детей. В книге Алан питает к ним искреннюю симпатию.
В книге приключения Алана и детей в парке выглядят несколько иначе, чем в фильме. Некоторые эпизоды из книги, не вошедшие в первый фильм, были использованы во втором и третьем фильмах.
В книге Роберт Малдун не погиб и вполне успешно воевал с динозаврами: усыпил тираннозавра, убил несколько велоцерапторов при помощи гранатомёта.
В книге, в отличие от фильма, Дональд Дженаро также не погиб.
Генетик Генри Ву, напротив, в книжной версии растерзан.
В фильме отсутствует персонаж Эд Реджес — начальник пресс-службы Парка. Его сюжетные функции разделены между Малдуном и Дженаро.
В книге отсутствует появление тираннозавра в финале. Этот момент решили добавить значительно позже, так как посчитали, что для такого знаменитого хищника недостаточно одного появления на экране.
В конце романа остров был подвергнут бомбардировке. В фильме этот момент решили не вводить.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
В далеком 1990 году Стивен Спилберг, человек с безупречной режиссерской репутацией, приобрел права на экранизацию романа Майкла Крайтона, выдающегося писателя-фантаста и нанял его же самого для адаптации своего произведения. Роман рассказывал об эксцентричном капиталисте, основавшем парк аттракционов с живыми динозаврами, воскрешенными методами генной инженерии. Вскоре после открытия парка происходит авария, и доисторические хищники оказываются на свободе. Собственно сюжет фильма, премьера которого состоялась в 1993 году, нисколько не отличается от произведения.

Данный фильм стал одним из самых первых в своём жанре, то есть, практически экспериментальным. Тем более удивительно, что абсолютно каждый из показателей данной киноленты находится на практически недосягаемо высоком уровне. Один только сюжет способен поразить любого, даже самого требовательного зрителя, своей оригинальной идеей, тщательной проработкой и масштабностью. Отдельно хочется упомянуть и о том, что к фильму удачнейшим образом подобрано музыкальное сопровождение: саундтреки мгновенно остаются в памяти зрителя, и в полной мере способствуют созданию неповторимой атмосферы увиденного. Постоянно возникающее по ходу просмотра фильма чувство реалистичности происходящего обусловлено также качественными панорамными съёмками и мощнейшими (как на то время, так и по нынешним меркам) спецэффектами. Кстати, говоря о спецэффектах, которые, по большому счёту, являются одной из главных особенностей «Парка Юрского периода», можно было бы начинать отдельную тему. Однако, не буду этого делать, поскольку уверен, что словами не описать то, что видишь непосредственно на экране.

Единственно хотелось бы отметить использованное в ре-релизе 3D. Удивительно, как можно было в 1993 году создать фильм, который в объеме выглядит в десятки раз эффектнее большинства современных фильмов? Здесь 3D невероятно уместно, живот сжимается в комок, когда тираннозавр стремительно приближается к экрану! Отдельное спасибо создателям за то, что объем здесь не за счет дешевых способов «вылета» чего-либо. Ощущается глубина, горизонт, перед тобой не плоский мир, а настоящая феерия, кажется, протяни руку, и ты почувствуешь себя участником происходящего.

«Парк Юрского периода» — это эпохальное кино по своему размаху, душевное по своей истории, страшное и одновременно прекрасное по своим созданиям, навсегда останется в памяти у посмотревших.

Интересные факты:

Борьба за право экранизировать одноимённый роман Майкла Крайтона началась ещё до его публикации. Главным требованием автора были стартовый гонорар в 1,5 млн. долларов и немалый процент от будущих сборов. Среди заинтересовавшихся романом киностудий были Warner Bros., Columbia Pictures и 20th Century Fox, видевшие в режиссерском кресле соответственно Тима Бёртона, Ричарда Доннера и Джо Данте, но, в конечном счете, в мае 1990 года права достались Universal Pictures и Стивену Спилбергу.

Съёмки фильма проходили с 24 августа по 30 ноября 1992 года на Гавайских островах (остров Кауаи) и в Калифорнии.

11 сентября 1992 года ураган Иники обрушился на Гавайские острова, вызвав кратковременную задержку в съемках фильма. Из-за урагана съёмочная группа перебралась на крупнейший остров архипелага Оаху, где была снята сцена с тираннозавром, появляющимся из-за кустов и поедающим мелкого динозавра галлимимуса. Это единственная сцена на открытом воздухе, снятая не на острове Кауаи.

Оператор фильма Дин Канди появляется в камео в качестве рабочего дока, с которым Деннис Недри разговаривает через свой компьютер.

Самый первый вариант сценария картины было поручено написать самому Майклу Крайтону, в тот период пока режиссёр Стивен Спилберг был занят работой над фильмом «Капитан Крюк» (1991). По словам автора из-за значительного объёма романа сценарий будущего фильма вобрал в себя не больше 10-20% книги. В октябре 1991 года за переработку сценария взялась Малия Скотч Мармо, а в начале 1992 года к работе приступил Дэвид Кепп, внёсший значительные изменения в предыдущую версию.

По настоянию Стивена Спилберга сценаристы поменяли местами возраст детей, Лекс и Тима, и их персонажи. В Романе Майкла Крайтона одиннадцатилетний Тим одержим компьютерами и старше своей сестры, которой 7-8 лет. Это было сделано для того, чтобы роль Тима смог получить юный Джозеф Маццелло, который на прослушиваниях к фильму «Капитан Крюк» (1991) произвёл исключительно сильное впечатление на знаменитого режиссёра.

Ариана Ричардс получила приглашение на прослушивания после того как Стивен Спилберг обратил внимание на игру юной актрисы в телевизионной драме «Арлина и Кимберли» (1991), за которую та была удостоена Young Artist Award — главной награды года для молодых исполнителей. В числе прочего режиссёра интересовало насколько хорошо и громко актриса сможет кричать, для чего отвечающий за подбор актёров в течение трёх минут записывал отчаянные крики девочки. Получившийся результат полностью удовлетворил режиссёра, который позднее утверждал, что он не слышал столь правдоподобных криков ужаса со времён фильма «Кинг-Конг» (1933).

Дрожание воды в стакане в салоне Форда при приближении тираннозавра было достигнуто с помощью струны гитары, прикреплённой снизу к подносу, на котором стоял стакан.

Крупная фирма по производству игрушек Kenner выпустила серию фигурок, изображающих персонажи фильма: Гранта, Саттлер, Малкольма, Малдона, Недри и Тима. Ариана Ричардс была очень расстроена, что её персонаж (Лекс) не удостоился такой чести.

Аниматронная модель малыша-трицератопса была сконструирована специально для сцены, в которой один из детей решает прокатиться верхом на динозавре. Постановщики спецэффектов бились над этой сценой около года, но в последний момент она была вырезана из финальной версии фильма, поскольку режиссёр посчитал, что сцена неоправданно замедляла бы ход развития событий.

Премьера фильма прошла 9 июня 1993 года в музее National Building Museum в Нью-Йорке, а все вырученные от неё средства пошли на благотворительность.

«Парк юрского периода» заработал 914,7 млн. долларов в мировом кинопрокате и в течение четырёх с половиной лет до выхода фильма «Титаник» (1997) оставался самым кассовым фильмом за всю историю кино.

В сцене рождения динозавров в лаборатории по первоначальному замыслу из яйца вылуплялись трицератопсы, которых позднее заменили на велоцирапторов.

Первый фильм, использовавший формат звука DTS — Digital Surround Sound.

Многие мелкие ошибки и неточности подправлялись с помощью компьютерной графики. В некоторых случаях дублёры и каскадёры были сделаны более похожими на актёров, а в одной из сцен был полностью добавлен автомобиль Ford Explorer.

Рёв тираннозавра состоял из соединённых вместе голосов слонёнка, тигра и аллигатора, а для его дыхания были использованы звуки выдыхания воздуха китом.

Режиссёр Стивен Спилберг был настолько уверен в коммерческом успехе «Парка Юрского периода», что он ещё до окончания работы над фильмом приступил к работе над своим следующим проектом, «Списком Шиндлера» (1993), поручив полностью пост-продакшн фильма Джорджу Лукасу.

Съёмки картины завершились за 12 дней до запланированной даты, полностью уложившись в бюджет.

Для сцены, где тираннозавр выхватывает динозавра из стаи галлимимусов и пожирает его, был использован звук собаки, трясущей игрушку в своей пасти.

Чтобы создать видимость беспилотного автомобиля, движущегося с помощью электроэнергии по рельсу, использовалось скрытое управление, установленное сзади каждой из машин. Водитель был спрятан под брезентом, а для того, чтобы он мог видеть дорогу и происходящее впереди, существовал специальный экран, изображение на который поступало с двух небольших камер. Одна из них была установлена на панели перед рулевым колесом, а вторая на переднем бампере.

В кадре, где показываются сувениры, посвящённые будущему «Парку юрского периода» можно заметить книгу «The Making of Jurassic Park» — «Создание Парка Юрского периода» Дона Шея и Джоди Данкан. Эта книга в действительности существовала, и в ней рассказывалось о работе над фильмом.

Необычное ружье, которое использует Малдон (охотник, отвечающий за безопасность в парке) это Franchi SPAS 12 итальянского производства.

Перед началом экскурсии по парку Тим в беседе с доктором Грантом упоминает Роберта Бэккера и его книгу о динозаврах. Палеонтолог Роберт Бэккер был одним из научных консультантов фильма.

Все многочисленные сувениры с эмблемой Парка юрского периода (футболки, игрушки, фляжки, упаковки и многое другое), которые можно увидеть в фильме, существовали в действительности и использовались в рекламной кампании проекта.

После участия в съёмках картины у Арианы Ричардс появился настолько сильный интерес к динозаврам, что следующим летом она принимала активное участие в раскопках окаменелостей динозавров в Монтане, проводимых профессором Джеком Хорнером, который был главным научным консультантом «Парка юрского периода».

Аниматронная модель тираннозавра в полный рост весила около 6 тонн и была ростом чуть больше 6 метров при длине в 12 метров. Во время съёмок первой атаки тираннозавра, которая происходила в сильный ливень и снималась на закрытой съёмочной площадке, резина, покрывавшая модель, впитала в себя большое количество воды, сделав её ещё более тяжёлой и практически неуправляемой. Обслуживающему персоналу пришлось работать, не покладая рук всю ночь, чтобы высушить тираннозавра. В конечном счете, было принято решение сконструировать специальную платформу над тираннозавром вне поля видимости камеры, которая бы удерживала льющиеся потоки воды.

Плюющиеся ядовитой слюной дилофозавры в реальности были значительно больше и не обладали такой редкой способностью. Их размеры были уменьшены ради того, чтобы неискушённые зрители не перепутали их с рапторами.

Несмотря на название фильма, большинство показанных в нём динозавров существовали в меловом периоде мезозойской эры, а не в предшествующем ему юрском.

Стивен Спилберг настоял на том, чтобы рапторы были ростом около трёх метров, хотя на тот момент о существовании столь крупных разновидностей не было известно. Уже во время съёмок фильма при раскопках окаменелостей динозавров были обнаружены особи рапторов трёхметрового роста, получившие название Ютарапторов.

В первоначальном варианте сценария персонажи Дженнаро и Малкольма были объединены в один, а Малдон оставался в живых. В книге Майкла Крайтона Малкольм и доктор Хаммонд погибали, хотя первый из них затем чудесным образом воскресал в её продолжении, объясняя этот факт тем, что «врачи проделали отличную работу».

Когда тираннозавр атаковал машину с Лекс и Тимом внутри, по сценарию стекло не должно было разбиваться, и поэтому испуганные крики детей в этот момент были абсолютно натуральными.

По данному фильму вышла серия одноимённых компьютерных и консольных игр.

В 2011 году фильм вошёл в список наиболее достоверных научно-фантастических фильмов по версии НАСА.

Курт Рассел, Ричард Дрейфусс, Харрисон Форд, Дилан МакДермотт, Том Сайзмор и Джон Хёрт были кандидатами на роль Алана Гранта.

В сцене начала поездки по «Парку Юрского периода» Малкольм говорит: «У них что здесь — Кинг-Конг?» Эта фраза является толчком в сторону фильма «Кинг-Конг» (1933), откуда Спилберг и взял идею создания фильма.

Прототипом Алана Гранта является реально существующий палеонтолог Джек Хорнер.

У фильма есть некоторые расхождения с книгой:
В книге Лекси — не подросток, а девочка 6-7 лет, а Тиму — 11 лет.
В книге Малкольм при встрече с тираннозавром получил открытый перелом и впоследствии умер от заражения крови.
«Книжный» Хэммонд был растерзан прокомпсогнатами.
В книге Хэммонд так и не осознает всю губительность самой идеи воскрешения динозавров. Он до последнего мечтает создать целую сеть подобных парков по всему миру.
По книге компьютерное управление парком взламывает не Лекси, а Тим.
В фильме Алан намекает на свой роман с Элли. По книге же Алан — вдовец, намного старше своей коллеги, а Элли собирается замуж, но не за Алана, а «за врача из Чикаго».
Алан в фильме недвусмысленно заявляет, что не любит детей. В книге Алан питает к ним искреннюю симпатию.
В книге приключения Алана и детей в парке выглядят несколько иначе, чем в фильме. Некоторые эпизоды из книги, не вошедшие в первый фильм, были использованы во втором и третьем фильмах.
В книге Роберт Малдун не погиб и вполне успешно воевал с динозаврами: усыпил тираннозавра, убил несколько велоцерапторов при помощи гранатомёта.
В книге, в отличие от фильма, Дональд Дженаро также не погиб.
Генетик Генри Ву, напротив, в книжной версии растерзан.
В фильме отсутствует персонаж Эд Реджес — начальник пресс-службы Парка. Его сюжетные функции разделены между Малдуном и Дженаро.
В книге отсутствует появление тираннозавра в финале. Этот момент решили добавить значительно позже, так как посчитали, что для такого знаменитого хищника недостаточно одного появления на экране.
В конце романа остров был подвергнут бомбардировке. В фильме этот момент решили не вводить.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Несмотря на кассовый успех, «Затерянный мир» не смог уже повторить и дать то воплощение сказочной мечты, как в первом фильме. Нет той душевности, с которой Спилберг снимает свои фильмы. Над первым фильмом работали с таким трепетом, с такой страстью и любовью и это чувствовалось в каждом кадре. Особенно в сцене с больным трицератопсом, когда доктор Грант обнимал его и слушал как он дышит и бьётся сердце. Фильм произвёл фурор, вызвал грандиозный успех и любовь зрителей во всём мире. Прошло не так уж много времени и Крайтон написал ещё один роман, ставший продолжением. И Спилберг не удержался от экранизации. Всё дело в том, что фильм потерял ту атмосферу и стал на 100% простым блокбастером, поэтому уже очень отличается от первого фильма.

Все хотели видеть продолжение более масштабным, увлекательным и еще более захватывающем. Сложно сказать, что именно не удалось режиссеру в сиквеле… Может быть неприкрытые сценарные ляпы, отсутствие Сэма Нила в роли доктора Гранта или не всегда удачная режиссура... Но, возможно, Спилберг изначально задумывал непринужденный и менее серьезный фильм без философских и псевдонаучных размышлений о роли эволюции человека и динозавров. В итоге он полностью переключился на приключенческую и сугубо развлекательную сторону, пригласив в «Парк Юрского периода 2: Затерянный мир» новые лица и населив фильм большим количеством динозавров.

Да, безусловно фильм производит должное впечатление в плане зрелищности и визуальных эффектов. Это потому что над фильмом работала вся команда, что и при создании первого. Стэн Уинстон произвёл в очередной раз грандиозную работу, возродив вымерших ящеров и вернув их к жизни. Динозавров в фильме стало гораздо больше и разнообразней, что не может не радовать. Но всё дело в том, что только на динозаврах фильм и держится. Вся проблема фильма в кастинге и в сценарии. Из первого фильма до острова Сорна добрался лишь доктор Малкольм, пару минут побеседовав в начале фильма с престарелым Джоном Хэммондом. Все остальные персонажи новы. И не шибко хороши. Неплохо держалась и играла Джулианна Мур. И понравился персонаж охотника в исполнении Пита Постлетуэйта, не тупого беспринципного мясника, а человека расчётливого и твёрдо знающего, что он хочет. Остальные не произвели никакого впечатления. Даже немного подкачал Джефф Голдблум. В первом фильме его персонаж очень нравился своим обаянием, харизмой, колкостью и умом, которые он растерял по дороге во вторую картину, здесь его персонаж не особо выразителен. Все остальные в кадре или никак не смотрятся или просто играют ходячий обед для ти-рекса и рапторов.

Что до сценария, то он стал беспощадно прямолинейным. Если в первом фильме была задумка, было очень много идей, которые очень аккуратно были воплощены и переданы, если главные герои действовали вполне логично, было несколько сюжетных линий, то во втором фильме всё свелось к банальному «Сначала все охают и ахают, а потом кричат и убегают», как сказал доктор Малкольм. Начало было многообещающим, мол нас ждёт дикий остров, на котором все животные живут в свободной неограниченной среде, без всяких границ, в своих естественных условиях обитания. Но мы этого почти не увидели, потому что весь сюжет вкратце выглядит так: все приехали, все испугались, все побежали и добежали не все. В фильме стало немало ляпов и непонятных сцен, которых напрочь не было в первом фильме. Например клетка-лифт, которая поднималась в случае надобности на безопасную высоту. Один только вопрос — каким образом? Взлетала в небо на неизвестной тяге? Или за веточку высокую цепляли? Потому что когда нам показывали главных героев в этой клетке, она находилась на несколько метров выше всех крон в лесу… Потом сцена с падающим фургоном. Не понятно почему он так ровно облетел, точнее — каким образом вся толпа на тросе висела ровно посредине салона? Даже когда фургон упал, то видно по положению висящих, что трос не свисает с края обрыва, а уходит от края на метра два, но когда герои выползают, то верёвка на краю и вместо пасти пасти двух ти-рексов, которые наверху были буквально 20 секунд назад, их встречает целая толпа новых друзей. А ти-рексы где? В общем много таких косяков. Ну а сцена, где девочка-гимнаст выносит раптора — откровенная чушь. Не говоря уже о том, как пропала вся команда на грузовом судне? Нам показывают откушенные конечности на мостике и в рубке, которая абсолютно целая и не повреждённая, и что ещё хуже, ти-рекс себе спокойно сидит закрытый в трюме. Отсюда вопрос — а кто, собственно, сожрал команду? Такие вещи портят впечатление.

Удачно чередуя спецэффекты и реальные панорамы, Стивен Спилберг и Януш Камински создали опасный, но все же предсказуемый мир, где человек предстает закуской или «медведем на балу». Те ощущения новизны, восторга и трепета, которые мы все испытывали при просмотре первого фильма, несколько поблекли… Инцидент на острове Нублар, где горстка людей пытались выжить в неимоверных условиях, был более драматичным. А то, что происходит на острове Сорна, напоминает экспансию, наглое вторжение алчных дельцов в мир, живущий по своим законам. И трудно отделаться от ощущения легкой вторичности фильма не смотря на отличные трюки и спецэффекты, и ряд захватывающих, мастерски снятых сцен. На фоне рассуждений и споров главных героев в первом фильме о праве Человека создавать заново то, что было уничтожено природой, мораль и высказывания в сиквеле выглядят как повторение пройденного и сводятся лишь к одному лозунгу. Поэтому возникает чувство, неловкости и досады за людей, которых ничего кроме денег и прибыли не интересует.

Сместив акценты, Спилберг окончательно превращает «Парк Юрского периода» в исключительно развлекательную и долгоиграющую франшизу, собирающую многомиллионную аудиторию и кассу. По настоящему «затерянным миром» становится не остров Сорна, а мир индивидуалистов и энтузиастов, какими были палеонтолог Алан Грант, палеоботаник Элли Сэттлер и математик-хаосолог Иэн Малкольм, теория хаоса которого и здесь нашла себе место.

Интересные факты:

Фильм снят по мотивам романа Майкла Крайтона «Затерянный мир» (The Lost World, 1995).

В этом фильме на 50% больше динозавров, чем в первом фильме.

В романе главного отрицательного героя зовут не Питер Лудлоу, а Льюис Доджсон. Также в его планы входит вывоз с острова яиц динозавров, а не самих динозавров.

Корабль, на котором перевозили тираннозавра, назывался S.S.Venture, точно так же, как корабль в фильме «Кинг Конг» (1933).

Сценарист Дэвид Кепп сыграл роль человека, которого съедает тираннозавр в магазине, — в титрах эта роль называлась «невезучий ублюдок». Также в камео появляется сам Стивен Спилберг — он играет человека, жующего поп-корн.

В романе, в отличие от фильма, нет Джона Хэммонда, так как в предыдущем романе его растерзали прокомпсогнаты.

В фильме во время разговора с Малкольмом в доме Хэммонда Ладлоу упоминает его заявления перед прессой о том, что в реальности произошло на острове Нублар, которые нарушили его договоренности с компанией InGen. В книге же Малкольм полностью соблюдал все договоренности с компанией InGen.

В романе у Малкольма не было дочери.

В видеомагазине Сан-Диего, есть афиша фильма «Король Лир» c Арнольдом Шварценеггером. В действительности фильма не существует.

Винс Вон получил роль в этой картине после того, как Спилберг увидел его в фильме «Тусовщики» (1996).

Картине несколько лет принадлежал рекорд по самым большим сборам в премьерный уик-энд.

Стивен Спилберг хотел, чтобы роль Сары Хардинг сыграла Жюльет Бинош, но актриса ответила, что появится в этом фильме лишь в том случае, если сыграет динозавра. Ранее Бинош отказалась от роли доктора Сэттлер в «Парке юрского периода» (1993). В итоге роль отошла Джулианне Мур.

В картине снималось 50 каскадёров, в то время, как в первом фильме их было задействовано всего 13.

Именно в этом фильме впервые появился новый логотип студии «Universal».

Режиссёрское кресло очень хотел занять Джо Джонстон, но работа над фильмом «Джуманджи» (1995) затянулась, и он был вынужден отказаться. Сам Спилберг также очень хотел снять продолжение своего фильма, пообещав Джонстону режиссуру третьего фильма, и обещание сдержал.

Написавший сценарий Дэвид Кепп принял во внимание письмо зрителя первого фильма, который жаловался, что слишком долго ждал первого появления на экране динозавров. Поэтому Кепп ввёл динозавра буквально в первых эпизодах этой картины.

Как и первый фильм, этот был снят с опережением графика: за 69 дней вместо предусмотренных 74.

Два тираннозавра весили по 9 тонн, поэтому декорации сооружались вокруг них: это было легче, чем перетаскивать динозавров в готовые декорации.

Когда Ти-рекс кусает дорожный знак в Сан-Диего, этот знак начинает показывать частями надпись «NO DINOSAURS» («Нет динозавров»).

Не случайно на подходе к жилым кварталам Сан-Диего тираннозавр поднимает лапу, чтобы почесать голову. Этот незамысловатое движение — кивок в сторону фильма «Кинг-Конг» (1933), в котором тираннозавр делает тот же жест, до того как вступить в схватку с самим Кинг-Конгом.

Японские туристы, в панике разбегающиеся от зверствующего Ти-рекса, кричат на японском языке: «Неужели я покинул Японию, чтобы убегать от этого?»

Разгуливая по жилым кварталам Сан-Диего, Ти-рекс бросает взгляд на баскетбольную корзину и делает движение своей правой передней лапой, которое явно напоминает дриблинг.

В фильме задействован тот же вертолёт с надписью «InGen», что и в первом фильме.

В камео появился Элай Рот, сыгравший роль человека в метро.

В сцене, где Келли смотрит на карту, можно увидеть пять вымышленных островов «Las Cinco Muertes» (Пять смертей): Айла Матанкерос, Айла Муэрте, Айла Сорна (остров, где происходит место действий фильма), Айла Такано и Айла Пена.

В фильме Питер Ладлоу, прототипом которого был книжный Льюис Доджсон, погиб в грузовом отсеке корабля, где был ранен взрослым тираннозавром и растерзан его детёнышем. В романе Льюис Доджсон попал в ловушку на острове, где был растерзан детёнышами тираннозавра в его логове.

В романе Эдди Карр был убит не тираннозаврами, а растерзан велоцирапторами, которые пытались прорваться в его убежище на деревьях.

В фильме 17 трупов: Эдди Карр; один раптор; наёмник Картер; «невезучий ублюдок»; Аджай Сидху; 7 наёмников; Питер Ладлоу; Роберт Бёрк; дворовая собака; Дитер Старк.

В романе «Парк Юрского периода» Ян Малкольм получил открытый перелом и умер от заражения крови после встречи с тираннозавром. В романе-продолжении «Затерянный мир» Майкл Крайтон внезапно воскрешает его, посчитав, что его персонаж не должен вот-так просто погибнуть.

В романе Малколм сам изъявил желание отправиться на остров, в отличие от фильма, где он согласился на участие в экспедиции ради спасения Сары Хардинг, которая в романе попала на остров позже, чем Малколм.

Опытный охотник Роланд (Пит Постлетуэйт) идёт с ружьём для охоты на слонов под проливным дождём, подняв ствол кверху. При таком обращении ружье стало бы неисправным, так как в дуло попала бы вода.

Когда доктор Малкольм наблюдает за приближающимися вертолётами, он держит бинокль наоборот.

Когда Сару Хардинг окружают стегозавры, первый из них (тот, который бьёт её хвостом) не отражается в воде реки.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Трилогия «Парк юрского периода» — это олицетворение приключенческой фантастики в кино и является одним из самых любимых фильмов у многих зрителей во всем мире. Первые две части являются экранизацией книг Майкла Крайтона, а «Парк Юрского периода 3» - плод воображения сценаристов. Более того, поговаривали, что сценарий к третьей части дописывали по ходу съемок и, к сожалению, это заметно. Да, третья часть по сравнению с оригинальной дилогией, несколько скомкана и не проработана, но с главной своей задачей она справляется практически на том же уровне, как и первые две картины. А главная задача этой чудесной истории, подарить зрителю маленький кусочек приключений на огромном доисторическом острове, не потерять нужную атмосферу, и оживить ряд давно умерших динозавров. Динозавры пред нашим взором ожили, и снова выглядят угрожающе-прекрасно, заставляя случайно оказавшихся рядом людишек трястись от страха!

В третьей части, Стивен Спилберг ограничился лишь продюсерской должностью — что и следовало ожидать, так как все что можно было, он уже сказал в своей оригинальной дилогии. И за режиссерским штурвалом оказался Джо Джонстон, создатель «Джуманджи», «Идальго» «Человека-волка» и «Первого мстителя». И я абсолютно рад, что выбрали именно этого режиссера. Ведь Джонстон понимает толк в приключенческом жанре, и прекрасно может создавать в своих картинах необходимую атмосферу. Тем более для данной саги нет необходимости в глубоких актерских образах и внутренних откровениях — главными актерами «Парков» всегда являлись динозавры, и всегда, они прекрасно справлялись со своими ролями. Не могу сказать, что актеры вообще ничто в данных картинах, ведь что в первом, что во-втором «Парке», всегда присутствовали харизматичные личности в лице Сэма Нила, Джефа Голдблума, Джулианы Мур и. т. д. Им лишь нужно было создавать любопытные образы, за которых хотелось бы по-переживать во время очередного нашествия огромного ящера. Так вот, в третью часть после перерыва во второй, вернулся самый любимый персонаж зрителей доктор Алан Грант (Сэм Нил), что естественно не могло не по радовать. А к нему в компанию пригласили замечательную Теа Леони и Уильяма Х. Мейси.

Леони и Мейси играют супружескую пару в разводе, которая снова объединяется для того, чтобы организовать экспедицию на страшный остров Сорна, в котором затерялся их маленький сын со своим отчимом. Так вот, отчаянная парочка обманом заманивает доктора Гранта в экспедицию, дабы он помог им найти сына, ведь Грант уже бывал на этом острове, да и к тому же он знает все про его кровожадных обитателей.

Худшее в фильме — сценарий, который просто слабенький и некоторые его детали попахивают логической нестыковкой и дублируют во многом вторую картину. Да что уж говорить, действие проходит на том же острове Сорна. И помимо неоригинальности, сюжет ещё до горя банален. Отсюда вытекает множество глупостей. Даже само начало фильма. Как жалкая лодочка попала в запрещённые воды? Ладно, попала допустим. А что там с ними в тумане случилось? Я что-то не припомню, чтоб мистер Хаммонд разводил ихтиозавров. Это вообще полный бред, ну правда, кто их сожрал-то, русалки поцапали? Ладно, продолжаем. Мы помним из второго фильма, что на острове Сорна был только один центр и один комплекс и не было никаких барьеров и ограждений, животные спокойно себе ходили и жили без присмотра. А тут вдруг появляются повсюду громадные заборы, ограждения, вольеры, загадочные комплексы. Вообще не понял задумки с огромным вольером для птерозавров, мол дверцу не закрыли и в конце они улетели на свободу. Ладно, вот только во второй картине уже тогда спокойно себе летали куда хотели и без всяких там вольеров.

Динозавры в фильме стоят отдельным пунктом. Они стали выглядеть натуральней, двигаться динамичнее, но стали менее реалистичными. Опять таки, во второй части герои прочесали острова вдоль и поперёк, но ни спинозавра, ни цератозавра, ни коритозавров, но эвплоцефалов они не обнаружили, а ведь таким громилам в джунглях спрятаться тяжело. Где же они были до этого? К тому же если динозавры из двух первых частей были схожи со своими реальными прототипами, то здесь всё наоборот. Если в первых двух фильмах Спилберга консультировал выдающийся знаток и палеонтолог Джек Хорнен, который предотвратил множество недопустимых ляпов в плане достоверности, то Джонсон решил, что справится сам. Отсюда и бред. Ни за что на свете спинозавр не смог бы одолеть ти-рекса! Если интересно, то можете поискать сравнительную статью «спинозавр против тираннозавра», в которой учёные сопоставляют все параметры и данные двух хищников, рассчитывая победителя и приводя научные доводы. Выручает только одно - мало кто из зрителей знает как на самом деле выглядели доисторические монстры, тем более их повадки.

Полно и других ошибок, не касающихся концепции, созданной предыдущими фильмами. К примеру, человеческое тело не может превратиться в скелет всего за месяц, спинозавр с лёгкостью пробивает ограду и тут же не может пробить дверь, или же мальчик питался шоколадками из автомата. Но цивилизация покинула остров почти десятилетие назад и шоколадки такое время вряд ли бы там пролежали.

И еще один неприятный осадок. Когда главные персонажи оказались на острове (т.е. в беспомощном положении), снова исполняя квест «доберись до безопасного места и вызови помощь», то стало ясно, кто в результате выживет. То есть кого авторы фильма считают «хорошими» и достойными сочувствия. И уже смотришь без интереса, понимая, что ничего им не грозит, потому что режиссёр их не угробит, потому что он считает их правильными / хорошими / образцом американского поведения / примером для других, которых обязательно нужно оставить в живых, чтобы показать американскому зрителю — ведите себя вот так же, и будут вам плюшки. Родители, по сути, угробившие кучу народу (не так важно, вольно или невольно), чтобы спасти своего сына — видимо, являются примером для подражания. А погибшие, видимо, лохи, раз погибли за чужие интересы. И, видимо, сострадания не заслуживают. А то, что куча народу была бы жива, хотя погиб бы ребёнок — это, видимо, неважно.

Но все эти недостатки сценария заслоняет собой великолепная работа операторов и художников, которые подарили картине шикарные декорации и потрясающие природные виды. Что уж говорить о компьютерных спецэффектах, которые дали возможность выглядеть динозаврам еще более "живыми", чем прежде, и очень хорошо, что Джонстон не нарушил традицию Спилберга которая заключалась в том, чтобы не все эпизоды с динозаврами делать на компьютере. Крупные планы как всегда за реалистичными кукольными копиями, и специальные эффекты проглядываются лишь в сложных постановочных фрагментах. И это смешение сконструированных кукольных моделей с компьютерными моделями практически не заметно…

Джонстон знает толк в настоящих приключениях, и в течении полутора часов, он проведет вас по самым экзотическим местам острова. Вы посетите вместе с героями огромную клетку птеродактиля, с ее сложной и запутанной словно лабиринт конструкцией, проплывете по узкой реке, где за вами будет гоняться самый страшный ящер острова, пройдетесь по давно заброшенной лаборатории, где на вас нападет стая велоцерапторов, а так же полазите по огромным деревьям прячась от хищников и много, много еще чего вам предстоит испытать посмотри вы эту картину. В качестве бонуса, зрителям представляют нового монстра «Парка» — это ящер спинозавр (неизвестно откуда взявшийся). Если в прошлых частях, главная отрицательная роль отводилась тиранозавру, то в третьем «Парке» главенствует новый монстр, и он сломает бедного ти-рекса в два счета, не моргнув и глазом. От него очень трудно убежать, и он очень назойлив — будет до последнего преследовать намеченную жертву, пока та не окажется у него в пасти! А так же, в этой серии нам предстоит узнать немного нового о велоцерапторах — оказывается, они не просто тупые хищники живущие лишь одним инстинктом. Напротив, рапторы очень умны и наблюдательны, они переговариваются друг с другом, и способны затеять хитрость, для получения нужной цели. Так что тема «Парка Юрского периода», по прежнему актуальна и весьма привлекательна!

Несмотря на недостатки и ляпы, которые многие зрители и не заметят, «Парк Юрского периода 3» все равно безумно красивое и атмосферное зрелище! Яркие и увлекательные приключения, невероятные погони и преследования, экзотические уголки таинственного острова, и конечно же динозавры — делают данную ленту по настоящему очаровательной и прекрасной.


Интересные факты:

Несмотря на то, что композитор Джон Уильямс не принимал участия в создании музыки к третьему фильму трилогии, в конце фильма можно услышать его главную тему.

Фильм получил преимущественно смешанные отзывы. Согласно данным 2001 года, только 49% зрителей сказали, что это самый лучший фильм.

Основная рабочая версия сценария развивалась вокруг сбежавшего со второго острова летающего птеранодона, вызвавшего серию загадочных убийств на материке. За расследование принимался доктор Алан Грант вместе с рядом других персонажей, среди которых были богатый бизнесмен Пол Роби, его 12-летний сын Майлс, Билли Бреннан, натуралистка Симона и крутой военный эксперт. Группа Гранта прослеживала путь птерозавра вплоть до самого острова и терпела там аварию, а в это время на материке проходило параллельное расследование. Были изготовлены уже съёмочные площадки, костюмы и прочий реквизит, но за пять недель до запланированного начала съёмок режиссёр Джо Джонстон полностью забраковал этот сценарий, отдав предпочтение предложенной Дэвидом Кеппом идее «спасательной миссии» на остров.

Стивен Спилберг получил 20% от кассовых сборов фильма.

Режиссёр Джо Джонстон выражал большое желание поработать над сиквелом феноменально успешного «Парка Юрского периода» (1993), но Стивен Спилберг не отступил от своего намерения самому заняться его производством, пообещав ему взамен место режиссёра третьего фильма.

В самой первой рабочей заготовке сюжета, задуманного Стивеном Спилбергом, главным героем становился Алана Грант, проживший восемь лет на острове, наблюдая за популяцией динозавров.

Съёмки начались 30 августа 2000 года без готового окончательного варианта сценария, который неоднократно переделывался на ходу. Работа шла на Гавайских островах Оаху и Молокаи и в Калифорнии, завершившись 20 января 2001 года.

Джефф Голдблум должен был вернуться в роли доктора Йена Малкольма, но через несколько дней после начала съёмок повредил ногу и выбыл из проекта, заявив, что его персонаж не играет такой уж большой роли.

Аниматронная модель спинозавра была самой большой из созданных на тот момент. Она весила 12 тонн и полностью управлялась гидравликой, что позволяло оперировать ей полностью погружённой в воду.

Коричневый фургон доктора Алана Гранта с логотипами музея геологии и палеонтологии (The Museum of Rockies) и университета штата Монтана полностью копирует машину палеонтолога Джеймса Хорнера, научного консультанта трёх фильмов «Парка Юрского периода» и на котором основан этот персонаж. Поиски подобного фургона оказались весьма трудоёмким занятием и потребовали немало времени.

Чтобы изобразить помёт спинозавра было использовано более 900 литров овсянки.

Тревор Морган, который играет Эрика Кирби, ранее сыграл одного из детей в другом фильме, связанном с динозаврами, «Невероятные приключения динозаврика Барни» (1998). Фрагмент из этого фильма также использован в одной из сцен.

Сэм Нил в своём контракте заложил требование того, чтобы премьера фильма в Австралии и Океании прошла в его родном городе Данидин в Новой Зеландии.

Оригинальный сценарий и рисованные наброски представляли в качестве основного «злодея» в фильме и главной угрозы героям динозавра барионикса, который является близким родичем спинозавра и мало отличается по внешнему виду. Барионикс лишь чуть меньше по размерам и не имел такого ярко выраженного гребня на спине.

Автор оригинальной идеи «Парка юрского периода» Майкл Крайтон несколько дней провёл в напряжённой совместной работе со сценаристами в режиме «мозгового штурма», пытаясь подобрать подходящий сюжет, но покинул группу, так и не найдя ничего удовлетворительного.

Персонаж Джона Дила в некоторой степени основан на одноимённом персонаже из игры «Dino Crisis» (1999).

Выходу фильма сопутствовала новеллизация, которую написал американский писатель Скотт Чинчин. Немного позднее он же выпустил ещё три самостоятельные книги, связанные с сюжетом картины. Первая из них, «Приключения в Парке Юрского периода: Спасшийся», рассказывала о восьминедельном пребывании Эрика на острове до прибытия спасательной группы. Во второй «Приключения в Парке Юрского периода: Жертва» речь шла о группе подростков, самостоятельно отправившихся на остров и которых пытаются спасти доктор Грант вместе с Эриком. Третья и заключительная книга «Приключения в Парке Юрского периода: Летуны» рассказывает об их столкновении в парке развлечений во Флориде с летающими птеранодонами.

В фильм вошло множество сцен и эпизодов, которые планировались для первых двух картин, но не были сняты по бюджетным соображениям.

Это единственный фильм франшизы, который не был снят Стивеном Спилбергом (однако он участвовал в продюсировании картины) и который не основывался на книге Майкла Крайтона, хотя многочисленные сцены в фильме были взяты из его книг о «Парке Юрского периода».

Это первый фильм про «Парк Юрского периода», в котором нет Джона Хэммонда. В предыдущих фильмах его сыграл Ричард Аттенборо.

В фильме спинозавра представили больше и сильнее тираннозавра: в сцене, где в схватке между двумя хищниками, победителем выходит спинозавр, свернувший шею тираннозавру. На самом деле, подобная схватка произойти не могла ввиду того, что оба динозавра были представителями разных континентов и жили в разное время, но экспериментаторы в фильме решили собрать динозавров в один остров и «проверить их силу». Вероятно, авторы фильма решили, что образ тираннозавра как «главного злодея» устарел, и на смену ему избрали спинозавра — из-за его причудливой и зловещей внешности, а также колоссальных габаритов.

В предыдущих фильмах отсутствовали следующие динозавры: цератозавр, анкилозавр и коритозавр.

Во всех фильмах окрас кожи велоцерапторов менялся: в первом фильме — тёмно-серый оттенок; во втором — белый оттенок с оранжевыми пятнами; в третьем — тёмно-фиолетовый (у самцов) и чёрно-серый (у самки-вожака) цвет.

Сцены с раскопками были реальными кадрами, снятые в начале лета 2001 года.

Руководителем раскопок был Джек Хорнер, который вместе с командой палеонтологов нашёл здесь останки тираннозавров и некоторых гадрозавров.

Когда Элли разговаривает с Аланом, она упоминает о получении цитат от Джека Хорнера для её книги. Джек Хорнер — палеонтолог, который был вдохновением Майкла Крайтона для создания Алана Гранта. Также он был консультантом во всех трёх фильмах серии.

Когда Алан и Билли входят в бар поужинать с семьёй Кирби, на заднем плане можно увидеть пинбол «Парк Юрского периода».

Роль оружия Einhorn 20mm, которым пользуются наёмники, «играет» снайперская винтовка Barrett M82A2 Bullpup. Такую винтовку разрабатывали для военных сил США, но её так и не приняли.

Ближе к концу фильма, когда спинозавр атакует Аманду Кирби в воде и пытается схватить ее, актриса Теа Леони призналась, что она была ранена в сцене, когда когти монстра поцарапали её.

В конце фильма Алан Грант смотрит с окна вертолёта на летящих птеранодонов — ссылка на первый фильм, где в конце Алан также смотрит с окна вертолёта, но видит не птеранодонов, а летящих пеликанов.

В самолёте Билли говорит о том, что его «счастливый» рюкзак спас его. Во втором фильме Сара Хардинг говорит то же самое.

Самолёт, на котором летят главные герои, — Hawker-Beechcraft King Air 200.

Это второй фильм из серии, в котором убивают актёра из сериала «Полиция Майами: Отдел нравов» (1984-1990). В первом фильме Мартин Ферреро (Айзи Морено) был убит тираннозавром, а в третьем фильме Джон Дил (детектив Ларри Зито) был съеден спинозавром в сцене, где герои пытаются взлететь.

В фильме 8 трупов: Бен Хилдебранд; Энрико Кардозо и его помощник; пилот Нэш; наёмник Купер; мистер Юдески; плотоядный Ти-рекс; летающий птеранодон.

Первоначальный сценарий включал гибель Билли Бреннана, но Алессандро Нивола протестовал насчёт этого. Поэтому в конце можно увидеть, что Билли жив.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Что не пиши, а любой фильм с участием Джейсона Стетема по определению является фанатским. Так что, если вы не являетесь поклонником творчества этого актера, не стоит читать дальше, раздражаться и множить негативные эмоции.

Писатель Дональд Уэстлейк создал около 30 романов, главным героем которых является «вор с принципами» — Паркер. Автор очень трепетно относился к своему герою и упорно отказывался продавать прав на их экранизацию. После смерти писателя в 2008 году его вдова оказалась более сговорчивой и, вполне возможно, мы еще не раз увидим Паркера на экранах.

Надо отдать должное режиссеру и сценаристу. Они отнеслись к роману не менее трепетно, чем сам писатель, и осуществили максимально приближенную к оригиналу экранизацию.

Честный вор Паркер идет на дело с группой подельников, которые в дальнейшем не только лишают его полагающейся доли, но и практически жизни, не найди его случайно семья фермера.

Что произойдет дальше — объяснять никому не требуется и неожиданностей со стороны героя Стетема не предвидится. Вполне себе жизненная история персонажа, этакого Робин Гуда современности с личным кодексом вора, который старается вернуть обещанные ему за работу деньги. В этой картине режиссер сумел увидеть в Стетеме человека из плоти и крови, и постарался это всячески подчеркнуть. Непривычно видеть его по уши в крови, хромающего, со сломанными ребрами и ссадинами, но это того стоит. Все то же невозмутимое лицо, улыбающееся раза два три за весь фильм. Все та же степень небритости на нем. Все та же степень брутальноси в драках и перестрелках. Все то, за что зритель и любит актера Джейсона Стетема, или не любит. Тут уж как сложилось.

Неожиданность поджидает зрителя в другом образе, который создала Дженнифер Лопез. Ее появление в боевике — новость сама по себе. К тому же, ее героиня вносит в предсказуемый сюжет столько юмора и сумбура, что это стало настоящей находкой для фильма, выделив его из череды подобных в кинокарьере Стетема.

Ветерана Ника Нолта тоже приятно наблюдать и отмечать, что он совершенно не планирует забрасывать кинематограф в долгий ящик.

Главный антагонист картины — главарь той самой банды, что кинула Паркера. Очень неплохой персонаж в исполнении Майкла Чиклиса (Бен Гримм - Каменный человек из «Фантастической четверки») - харизматичный, мощный, напористый. Таких людей стоит бояться. Об остальных членах банды говорить не приходится, потому как они выступают скорее в качестве массовки.

Хоть основная идея фильма и состоит в противостоянии Стетема в одиночку всем на свете, «Паркера» нельзя упрекнуть в однообразности и чрезмерной похожести на остальные картины подобного плана. Можно вспомнить великолепную «Расплату» с Мэлом Гибсоном, которая была исполнена в мрачном стиле нуар. В «Паркере» похожая история, с ключевым персонажем, цель которого месть, перед которой его ничто не остановит, прибавить к такому обыденному сюжету жесткий брутальный, моментами кровавый экшен, да харизму главного исполнителя, и получится весьма сильное зрелище. Не перебарщивая со сценами расправ, которые получились весьма впечатляющими, а в ряде моментов даже забавными, Хэкворд грамотно комплектует картину всеми составляющими, и линией взаимоотношений с прекрасным полом, не оттеняя главное противостояние воров, которое получилось весьма продуманным и впечатляющим. «Паркер» - это вполне самостоятельное, стильное зрелище, в целом обыкновенный крепкий криминальный боевик, но со своими изюминками, которые могут приукрасить просмотр.

Все поклонники актера будут удовлетворены, ну а те, кто к ним не относится, могут посмотреть другое кино. Благо, есть выбор.

«Как ты вообще спишь? — Не пью кофе после семи».


Интересные факты:

Это первая адаптация романа из цикла «Паркер» Дональда Э. Уэстлейка (псевдоним — Richard Stark) с использованием имени персонажа — Паркера. В фильме «Расплата» (1999), снятому по роману «Охотник» (The Hunter), использовалось имя Портер.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
В России премьера этого американского фильма состоялась, как и планировалось, в начале октября 2001 года, а вот в Великобритании выпуск был отложен по причине наличия в картине темы терроризма. Хотя на протяжении практически всего действия, скорее, думаешь о том, насколько опереточно-комиксово выглядят герои во главе с тайным воротилой по имени Гэбриел Шир в преувеличенно характерном исполнении Джона Траволты. Этот самый тип привлекает наиболее пронырливого хакера Стенли Джобсона для того, чтобы взломать секретные коды крупного американского банка и перевести на различные счета во всём мире громадные суммы. В свою очередь, это необходимо ему… для защиты Америки от посягательств террористов, которых следует уничтожать, где бы они ни находились. И в финале, собственно говоря, к этому Шир и приступает, взрывая яхту с очередным представителем джихада. Но прежде умудряется устроить в Америке совершенно дикую, а главное — абсолютно необъяснимую с логической точки зрения войну местного масштаба, круша машины, дома, вертолёты…

Спрашивается, зачем это надо было вообще делать с таким шумом и треском, если достаточно при помощи нескольких нажатых клавиш на компьютере быстро поменять движение финансовых потоков?! Для чего городить эффектные «подставы», стремясь улизнуть от преследования ФБР, когда можно всё провернуть тихо и интеллигентно (кстати, вспомним, что одна из первых американских лент об ушлых компьютерных авантюристах называлась у нас на видео «Тихушники»)?! Но поскольку зарвавшийся Гэбриел Шир вспоминает про поражавшие воображение иллюзионистские трюки Гарри Гудини, а также постоянно попрекает Голливуд за неудачные фильмы, следует заподозрить, что он действительно склонен выдавать себя за «нового творца иллюзий». И готов лично показать всем, как надо лихо и громоподобно наносить урон штатовским банкам, чтобы потом столь же впечатляюще начать свой «крестовый поход» против мирового терроризма.

Всё это было бы смешно, когда бы не было так грустно! Поневоле увидишь в своеобразном запрете на демонстрацию этого фильма на Западе некое опасение чиновников от кинематографа, что так легко соотнести случившееся 11 сентября в Нью-Йорке с тем, как ради пущего эффекта один парадоксально мыслящий манипулятор, напрямую связанный с влиятельным сенатором, может взорвать что угодно, мотивируя свои безумные действия исключительно интересами американской нации. И есть ли всё-таки полная гарантия, что в реальной жизни не нашлись в Америке подобные же инициаторы немилосердной битвы с чуждым миром террористов всех мастей, способные, не задумываясь, превратить в пепел два небоскрёба-близнеца Всемирного торгового центра?! Чтобы вот таким бесчеловечным образом перевести уже без особых усилий всё внимание американцев и моментально примкнувшей к ним общественности других стран на «ответный джихад» против Усамы бен Ладена и исламского мира в целом.

Шагает же по трупам и в огне взрывов весьма самодовольный герой Джона Травольты, горделиво считая, что несёт людям мир при помощи карающего меча. А вот то, что не все доживут до этого счастливого будущего, его мало волнует. Ну, чем не коммунистический вождь, который во имя идеи готов всё «разрушить до основанья», а затем построить царство утопии, то есть проделать типичный иллюзионистский трюк, внушив всем, что «жить стало лучше, жить стало веселее». Миллионы гибнущих — не в счёт!

Голливуд, на самом-то деле, давно превратился из прежней «фабрики грёз» в довольно опасную «прорицательницу чёрного будущего». Помнится, в «Бойцовском клубе», вполне большевистском по духу своего неприятия сытого и ленивого капиталистического общества, в конце картины взрывались (пусть и в воспалённом сознании воображаемого героя!) ненавистные небоскрёбы Америки. А «Пароль «Рыба-меч», вышедший на экраны США летом 2001 года, довёл идею неотложного спасения страны явно экстремистским путём уже до полного абсурда, после чего трагические события осени, увы, могли показаться инсценированным трагифарсом, достойным немедленного запечатления на экране. Первый месяц американские кинематографисты ещё сдерживали себя и даже слишком усердно демонстрировали миру своё горькое сожаление о случившемся. Но затем принялись за старое. Компания «Мирамакс Филмс» вообще собиралась запустить в производство новую ленту «Кризис 4», посвящённую… угрозам Усамы бен Ладена взорвать Белый дом. А ведь опять могут накликать!

Ну, а теперь, собственно о фильме:

С самого начала картины мы слышим потрясающий монолог героя Траволты, разбирающего сюжетообразующие стержни классических лент об ограблении. Затем, окончив разговор, он спокойно (несмотря на десятки автоматов, смотрящих ему в спину) выходит из ресторана и идёт обратно в банк, который он, видимо грабит. Чуть позже происходит один из самых красиво снятых взрывов в истории кино.

Взяв столь быстрый темп, режиссёр Доминик Сена, старается держать его весь фильм, иногда правда, действие начинает притормаживать, но только для того, чтобы поразить зрителя очередной экшен-сценой, от которой перехватывает дух (надо признать, что вооружённый ручным пулемётом Джон Траволта в костюме от «Армани» «гасящий» едущий ему навстречу джип — это круто!).

Стремительное развитие событий, скоростная динамика и неожиданная развязка — это всё включено в коктейль под названием «Пароль „Рыба-меч“». Кроме этого, в сюжет отлично вписались и Джон Траволта и Хью Джекман и Холли Берри. Ну поэтому-то они и актёры высшей пробы. А для Траволты данная роль стала трамплином в новый образ обаятельного наглеца-преступника. Переиграв множество различных ипостасей он нашёл новую грань своего творчества.

Фильм представляет собой не чистый экшен, а скорее этакую смесь из технотриллера (мне, признаться, нереально разобраться — можно так взломать код, как это делает герой Джекмана, или это понты, но выглядит напряжённо и эффектно, а что ещё надо?), авантюрного детектива и, собственно, боевика.

Возможно, кому-то не понравиться, что подняв серьезную тему терроризма, создатели фильма свели всё к какому-то фарсу, комиксу. Но тем и характерен Голливуд, что готов безжалостно высмеять и спародировать все что угодно, а самих себя в первую очередь. И нет пощады ни президенту, ни террористам, ни войнам, ни катастрофам. Не стоит воспринимать фильм серьёзно, разглядите в нем иронию и тогда он сразу понравится.

Все актёры на своих местах. Лощённый плейбой Траволта, мега-хакер Джекман, секс-бомба Холли Берри и крутой ФБРовец Чидл отрабатывают гонорар по-честному. Правда, если разобраться, сценарист картины Скип Вудс всё же свалился в собой же вырытую яму — насмехаясь над канонами Голливуда, он и сам построил всё по типичной схеме (хороший парень, плохой парень, мутная девушка и настырный агент), хотя тут надо отметить, что финальный «финт ушами» здорово исправляет ситуацию.

В целом: стремительное, безумно красиво снятое зрелище с хорошими актёрами и нетипичным финалом.

Интересные факты:

Как и во многих других фильмах о хакерах, процесс создания «червя» показан довольно нереально — компьютер Стэнли имеет трёхмерный интерфейс, и даже сам «червь» выглядит как трёхмерный куб с бегающими линиями кода.

Имя финского хакера Аксла Торвалдса составлено из фамилии Линуса Торвалдса («отца» ОС Linux) и имени Аксела Роуза (фронтмена группы Guns’n’Roses).

В одной из сцен этого фильма Холли Берри впервые появляется топлес. После выхода картины на экран в прессе ходили слухи, что за появление в обнажённом виде гонорар актрисы был увеличен на два миллиона долларов. Сама Берри впоследствии заявила, что создатели фильма заплатили ей по 250 тысяч за каждую обнажённую грудь.

В трейлерах, рекламах на телевидении и в прессе, в конце фильма приводится пароль «Vernam», позволявший сыграть в игру на официальном сайте фильма.

На полу комнаты Холли можно увидеть книгу Уильяма Гибсона «Нейромант» (William Gibson. Neuromancer), классическое произведение жанра киберпанк.

Киберпанк (от англ. cyberpunk) — поджанр научной фантастики. Сам термин является смесью слов «cybernetics» (от англ. кибернетика) и «punk» (от англ. панк, мусор), впервые его использовал Брюс Бетке в качестве названия для своего рассказа 1983 года. Обычно произведения, относимые к жанру «киберпанк», описывают антиутопический мир будущего, в котором высокое технологическое развитие, такое как информационные технологии и кибернетика, сочетается с глубоким упадком или радикальными переменами в социальном устройстве. Сюжеты киберпанка часто построены вокруг конфликта между хакерами, искусственным интеллектом и мегакорпорациями, и тяготеют к «ближайшему будущему» Земли.
В некоторых киберпанковских произведениях большая часть действия происходит в киберпространстве, размывающем границу между действительностью и виртуальной реальностью. В таких произведениях описано прямое подключение человеческого мозга к компьютерным системам. Такой киберпанк изображает мир как тёмное, зловещее место, в котором Сеть управляет каждым аспектом жизни людей. Гигантские, транснациональные корпорации подменяют собой правительства, обладая политической, экономической и даже военной силой. Тема борьбы аутсайдеров против тоталитарных или квази-тоталитарных систем типична для научной фантастики и киберпанка в частности. Среди главных героев в киберпанковских произведениях обычно присутствуют компьютерные хакеры, олицетворяющие идею борьбы одиночки против несправедливости.

Типичные элементы мира киберпанка таковы:

киберпространство
виртуальная реальность
искусственный интеллект
киборги, биороботы
городские трущобы в постапокалиптическом стиле
влиятельные крупные корпорации, т. н. дзайбацу
криминальные синдикаты, мафия
хакеры
киберпреступность, кибертерроризм
нанотехнологии, биоимплантаты
квантовая физика
генная инженерия
наркотики и необходимые для выживания лекарства.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Экранизация бестселлера — занятие неблагодарное и дело рисковое. Тем более, когда на повестке дня не банальное бульварное чтиво, вроде детектива или дамского романчика, а любимый интеллектуалами разных народностей Патрик Зюскинд со своей песней песен. Практичные фашисты взаправду пускали людей на мыло, а каннибалы, к примеру, трое суток вымачивают трупы врагов перед употреблением в пищу, выискивая секреты кулинарной шедевральности. Ну а немецкий постмодернист Патрик Зюскинд додумался до умозрительного парфюма. Так чем-же цивилизованные дикари отличаются от не цивилизованных?

Сюжет сам по себе гнусный, липкий и мерзопакостный, даже если принимать во внимание метафоричность вместо буквальности. Обветшалая от дряхости догадка о том, что человечество ценно отдельными представителями, а в большинстве своем пригодно лишь в качестве строительной субстанции, снискала Зюскинду славу в кругах интеллектуалов и эстетствующих особ. Но то ли читали «Парфюмера» поверхностно, то ли прониклись мрачным антигуманизмом и поэтикой распада — однако же этот манифест экзистенциализма и мизантропии был переведен на 42 языка, в том числе, мертвый язык — латынь. Видимо, на случай, если в День Страшного Суда воскресшим придет охота разбирать письмена новой изящной словесности.

Словесность, надо сказать, действительно весьма и весьма изящна. По слогу Зюскинд талантлив не меньше Толстого, а по пристрастию к мелочам и пунктуальности перечислений не уступит рассказам Селинджера. Мало диалогов и сплошной текст, плетущийся досконально и точно, как кольца паутины, в малюсеньких просветах которой остается место для полемики. Нет описаний женских образов — не потому что после отмены романтизма детальные описательства не искоренили только из дамских романов. Нет женских образов по той причине, что для Гринуя (главного героя) всё вокруг — объекты, на которые он не смотрит, но чует носом.

Довольно скучноватый исторический роман (вдобавок можно найти какие-то отдалённые переклички с диккенсовскими «историями про сироток») потом неожиданно превращается в некое подобие «Загадки Каспара Хаузера» с ощутимыми язвительными уколами в адрес кичливого провинциального общества, а позже оказывается душераздирающим триллером об Убийце девственниц, но в финале вообще трансформируется в злую политическую сатиру (тут, кстати, возможны аналогии и с кубриковским «Заводным апельсином», и с язвительным ответом на него в ленте «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона). Хотя также вспоминается почему-то «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы — та сцена, когда перед якобы безумным полковником Кёрцем безмолвно склоняется покорная толпа. А ещё приходят на ум… Гитлер и Сталин, тоже ведь обладавшие своеобразной аурой воздействия на миллионы людей, которые по-настоящему боготворили этих невзрачных убийц.

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» хотели экранизировать многие выдающиеся режиссёры мирового кино: от уже покойного Стенли Кубрика (он в итоге счёл материал некинематографичным) до ныне здравствующих Ридли Скотта, Мартина Скорсезе, Милоша Формана и Тима Бёртона, является странным и загадочным не столько по материалу (мы уже немало перевидали самых необычных маньяков в кино!), сколько по способу повествования. Можно описать запах, но как его показать? С экранизацией не складывалось...

Чти букву и слово в дотошности — прослывешь занудой и котом Баюном, убаюкавшим зрителей. Экранизируй для массового потребления, с ремарками и издержками — поклонники буквоедства стукнут канделябром. Ни так ни сяк не угодишь. А соблюсти хрупкое равновесие между кино-инсценировкой и книжным изложением практически невозможно. Так что возникал закономерный вопрос: справится ли немецкий режиссёр Том Тиквер со всем этим?

Публика на просмотре, как правило, делится на два лагеря: одни внимают, у других наступает сонливость через двадцать минут после старта. Тогда они начинают шуршать языками и поп-корном. Потенциальному зрителю нужно сразу решить — книга Зюскинда, или киноверсия Тиквера. Роман, декларирующий мизантропию, или иллюстрация деяний гения злодейства или злостного гения. Тиквер ищет в главном герое человека, а Зюскинд не просто не искал, а опровергал, и суть отличия книги от киноверсии — в отношении и видении Гринуя.

Том Тиквер экранизировал роман в соответствии с буквой закона первоисточника. Но все равно по-своему. Трактовка образа Гринуя сводится в итоге к его вочеловечиванию и гибели. Это сущность не от мира сего, живущая по своим правилам: Гринуй познает мир через запахи, и ориентируется в пространстве относительно системы обонятельных координат

Зюскинд его презирает и брезгливо именует то пауком, то клещом, отказывая существу в человеческой природе, как таковой. Для Тиквера история Гринуя — история гюговских отверженных, диккенсовского сиротства, психологизмы достоевщины. Мир отрицает его, он по прихоти рождения отрицает мир. У Зюскинда Гринуй — кто-то без запаха, а стало быть, без души («дух человека — в запахе») — метафора отторжения всего плотского и сущего. Всё, что вокруг него, и является материалом для личного арт-хауса. У Тиквера метаморфозы — человек превращается в насекомое по-кафкиански, и обратно из насекомого в человека по исходу.

У Зюскинда глаза его герою не нужны, он не видит красоты, он обоняет красоту. У Тиквера иначе. Но если попытаться понять, то и у того и у другого Гринуй — не лжемессия, не манипулятор, не маньяк, не Антихрист, а только сущность с одной определенной функцией: разнюхивать и создавать запахи. То есть, голая абстракция, направленная на строго фиксированную цель, которая есть и предназначение, и проклятие.

Зюскинд пишет об античеловеке. Тиквер снимает фильм о тяжком бремени гениальности, заставляя проникаться сочувствием и жалостью. Для него важны обстоятельства, породившие чудовище, не то место, не та эпоха, и невозможность применения таланта, как подразумевается. В основе своей, «Парфюмер» — от начала до конца бытописательство абсолютно асоциального индивида, одержимого не манией, а идеей совершенства. И никаких амбициозных намерений, благодаря которым складывается серьезное противоречие в режиссерском исполнении и понимании: его Гринуй по задумке «жаждет отношений, борется за признание и любовь, пытается привлечь к себе внимание», а в экранном времени отказывается от всех благ и «отношений», потому что после «захвата» идеала ему банально больше нечего делать. Сбыча мечт произошла — чего еще?

Каждая эмоция, каждый помысел, каждая мысль имеет свой запах. Гринуй собирает запахи, чтобы приобрести свой, и ради этого живет и убивает. Для него люди — краски на палитре художника, «ноты» аромата. В варианте Тиквера первое убийство происходит случайно. После Гринуй пытается воссоздать тот лучший в мире, утерянный им запах рыжеволосой красавицы, и каждое его убийство — одна «нота» аромата: двенадцать убийств — двенадцать «нот». Тиквер наделяет главгероя душой и человеческими характеристиками не раньше, чем Гринуй хотя бы искусственно, но приобретает «лучший запах на свете». По поведенческой совокупности Гринуй движим вперед темным инстинктом, и убивает, чтобы жить и творить. Когда цель достигнута, он покидает авансцену — отработал то единственное движение, которое знал и умел: больше он не нужен самому себе.

Бен Уишоу — английский театральный актер, сыграл нюхательного гения. Не сложилось ни с Джонни Деппом, ни с Орландо Блумом — но оно и к лучшему, потому что субтильный, на вид диковатый Уишоу если и создал образ более гламурный и прилизанный внешне, сыграл так, как не умеют номинанты «Оскаров» и тем паче — волоокие иконы тинейджерок.

Уишоу хорош по-гринуйски отрывистой речью недоразвитого ребенка, и еще более замечателен паузами. Как во МХАТе, и у Моэма в «Театре» — «если взял паузу, тяни ее, сколько сможешь». Здесь паузы оправданы сюжетом, и из них, нанизанных друг на друга, складывается молчание. Статичные крупные планы передают оттенки мимики, а обшаривающий или неподвижный взгляд - движение мысли. Таков артистический талант Уишоу.

Через его пластику Тиквер выражает собственное отношение к связке «гений-злодейство», внушает аудитории страх, трепет, восхищение и жалость. Гений и злодейство так же превосходно совместимы, как неверно утверждение «народ всегда прав». Гринуй получает власть над людьми, возвращая их в скотское, первобытное состояние. Через Гринуя режиссер исследует истоки фанатизма и выясняет, чего же стоит человечество на самом деле. Только ли это глина, из которой лепят художники и диктаторы? Гринуй терзается муками одиночества, чего у Зюскинда не подразумевалось ни в строках, ни между строк. В миг осознания своей отверженности и инаковости Гринуй уже мертв: ему не нужно уже ни «личности», ни «отношений». Рубеж пересечен, вершина достигнута, лучший аромат создан, и делать больше нечего.

Гринуевская повитуха — вонючий рынок, неудачливая кормилица — дубильщик ростом с газетный киоск. Среди ярмарочного сброда, вони, готических фонов и загримированной под Францию архитектуры, главный персонаж Зюскинда — запах, уступает место созиданию, конкретному «акту творения в форме разрушения», как говорил Донни Дарко. По легенде, Микеланджело ради правдоподобности «Распятия» заколол натурщика.

Роман Зюскинда не триллер — при отсутствии интриги, и не драма — при отсутствии эмоциональных переживаний. Ничего эталонного нет ни в книге, ни в фильме. Многолинейность сюжета дает экскурс в судьбы тех, кто так или иначе встречался с Гринуем. Тиквер расширяет роль Рейчел Хардвуд ради привнесения в ленту мелодраматизма, но не надолго, чтобы не оскорблять литературную общественность вольным обращением с текстом. Насколько бы не варьировался диапазон тикверовского толкования книги, все же он пытается воспроизводить оригинал настолько дословно, насколько возможно в его случае.

У Зюскинда — минимум диалогов, побудительные мотивы, действия и широкомасштабное описательство. Вот и картина, следуя за атмосферностью книги, получилась в первую очередь описательной. «Некиногеничность» произведения сглаживается внешними нюансами: крошка Цахес, карлик-нос, страшное паукообразное существо Зюскинда заимствует вполне привлекательное лицо актера Бена Уишоу. Он шаркает глазами, подволакивает ноги, и бессвязно говорит, как лунатик. А когда молчит, за него говорит тикверовская музыка — более красноречиво, чем мог бы изъясняться этот неграмотный ремесленник.

Если отвлечься от сравнительного анализа «насколько соответствует», «соблюдено» и «похоже» на Зюскинда, и рассматривать фильм с точки зрения искусства кино — получится новая песня и превосходные категории. Безусловный талантище Томас Тиквер способен оправдать ожидания интеллектуалов, но вполне может утомить любителей стандартизации.

У Тиквера не настолько тяжелое декадентское умонастроение, как у Зюскинда, но в отображении экзистенциализма и темного наследия средневековья он преуспел. Что же ему делать, когда вонь во дворцах XVIII века стояла невообразимая, гости мочились за портьеры и на гобелены, высшее общество не мылось, а поливалось духами, и шелк носили ради избавления от мелкой живности? Масштабность постановки исторического романа потребовала масштабных денежных вливаний. XVIII век — эпоха Короля-Солнца, век вопиющего контраста между блеском и нищетой, трущобами и дворцами, пышностью одеяний и лохмотьями бедноты. Все это нужно было передать в тканях, в декорациях, в ожившем безрадостном колорите полотен фламандских и итальянских мастеров жанровой живописи.

Колорит по большей части темный, вполне аккомпанирующий содержанию. Контраст властвует безраздельно — в моральных категориях и в классификации образов, в противопоставлении общественного дна и высшего общества. Каждый кадр, от первого и до последнего — эстетство и любование неважно чем, безупречное по построению, моделированию, рисунку и светотени. Целая галерея изысканности и костюмированного бала — посмотрел, и не надо идти в Пушкинский, не надо перелистывать репродукции Ван Эйка и Рембрандта, чтобы составить представление о быте и выразительности той эпохи. Тиквер упивается съемочным процессом, как ребенок — новой игрушкой. Он сам пишет музыку, заполняющую собой молчание, он руководит армией статистов, находит оптимальное композиционное решение — и так из кадра в кадр. Как истый эстет, кропотливо работает со светом, создает настроение «темной готичности», и в результате приводит к настолько ювелирному видеоряду, что вспоминается дотошная детализация текста — детализация до умопомрачения и занудства. Но подобная тикверовская иллюстрация безошибочная и исчерпывающая по смыслу.

Зюскинд любуется фразой так, как Тиквер любуется картинкой, правильной экспозицией, удачным ракурсом. Даже натурализм он снимает с присущим европейцу тактом. Он знает, что нужно подчеркнуть, а что, напротив, спрятать и завуалировать, дать только намеком или абрисом. Где и когда нужен крупный план, а где — общий, и как надо фокусировать объектив камеры.

Снимать настолько художественно и с подобной деликатностью на заданную тему, вплоть до натурализма и неприглядностей — тоже особый дар, которому можно позавидовать. Подобного филигранного видеоряда не было давно, и будет еще неизвестно когда. Можно позавидовать операторской работе, виртуозности выбора планов и точек съемки, до самого некуда отточенному мастерству. Можно позавидовать удивительной игре Дастина Хоффмана — сколько лет, а как ЕЩЁ умеет! И Бену Уишоу — сколько лет, а как УЖЕ умеет!

Удалось ли режиссеру вслед за автором книги передать запахи? Удалось ли вызвать фантом прежнего обонятельного опыта и ощущений. Безусловно, да. Несправедливо утверждение, что книга может внушить воображению субъективное понятие запаха, а кино — нет. Зрительный образ по наглядности доходчивей слова. Зюскинд описывает в несколько страниц, пытаясь вызвать ассоциативный ряд, а один крупный план уже без ассоциаций проецирует на подсознание перечень всех физических свойств.
Каждый кадр Тиквера — тщательно настроенный камертон. Игра светотени, баланс цвета, аутентичность костюмов, средневековая Франция, лавандовые поля, грамотно выбранный угол съемки — и в совокупности имитация жизни, названная искусством.

Интересные факты:

В режиссерское кресло «Парфюмера» могли попасть Тим Бёртон и Ридли Скотт. Среди тех, кто стремился стать режиссером «Парфюмера», стоит отметить Мартина Скорсезе и Милоша Формана. Стэнли Кубрик также рассматривал возможность адаптировать роман для экрана, но в итоге пришел к мнению, что творение Патрика Зюскинда не подлежит экранизации.

В течение многих лет Патрик Зюскинд отказывал продюсеру Бернду Эйчингеру в приобретении прав на экранизацию романа. Лишь в 2001 году стороны смогли договориться. Цена вопроса — 10 миллионов евро.

Как известно, Патрик Зюскинд относился к экранизации своего культового романа крайне скептически. Опыт его общения с Берндом Эйчингером и другими предприимчивыми продюсерами, отчаянно пытавшимися приобрести права на адаптацию романа, был изображен в сатирической картине «Россини» (1997). Зюскинд собственноручно написал сценарий этой ленты, главный герой которой — причудливый писатель Джэйкоб Виндич. Образ другого героя фильма — Оскара Рейтера был срисован с Бернда Эйчингера. Большинство остальных персонажей «Россини» являются карикатурами на представителей мюнхенского медиа-бизнеса.

Бюджет «Парфюмера» стал самым высоким за всю историю существования немецкого кинематографа (50 млн. евро).

Впервые «Парфюмер» Патрика Зюскинда был издан в Швейцарии в 1985-м году, а сегодня этот роман уже переведен на 45 языков и имеет общий тираж более 15 миллионов экземпляров.

На роль главной героини пробовалась впоследствии трагически погибшая топ-модель Руслана Коршунова.

Постмодернизм - стиль искусства, основополагающим признаком которого является использование готовых форм. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.
Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, интерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодернизм не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте, видоизменяет заимствованный материал, а чаще извлекает из естественного окружения или контекста, и помещает его в новую или несвойственную ему область. Характерно также свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Экранизация бестселлера — занятие неблагодарное и дело рисковое. Тем более, когда на повестке дня не банальное бульварное чтиво, вроде детектива или дамского романчика, а любимый интеллектуалами разных народностей Патрик Зюскинд со своей песней песен. Практичные фашисты взаправду пускали людей на мыло, а каннибалы, к примеру, трое суток вымачивают трупы врагов перед употреблением в пищу, выискивая секреты кулинарной шедевральности. Ну а немецкий постмодернист Патрик Зюскинд додумался до умозрительного парфюма. Так чем-же цивилизованные дикари отличаются от не цивилизованных?

Сюжет сам по себе гнусный, липкий и мерзопакостный, даже если принимать во внимание метафоричность вместо буквальности. Обветшалая от дряхости догадка о том, что человечество ценно отдельными представителями, а в большинстве своем пригодно лишь в качестве строительной субстанции, снискала Зюскинду славу в кругах интеллектуалов и эстетствующих особ. Но то ли читали «Парфюмера» поверхностно, то ли прониклись мрачным антигуманизмом и поэтикой распада — однако же этот манифест экзистенциализма и мизантропии был переведен на 42 языка, в том числе, мертвый язык — латынь. Видимо, на случай, если в День Страшного Суда воскресшим придет охота разбирать письмена новой изящной словесности.

Словесность, надо сказать, действительно весьма и весьма изящна. По слогу Зюскинд талантлив не меньше Толстого, а по пристрастию к мелочам и пунктуальности перечислений не уступит рассказам Селинджера. Мало диалогов и сплошной текст, плетущийся досконально и точно, как кольца паутины, в малюсеньких просветах которой остается место для полемики. Нет описаний женских образов — не потому что после отмены романтизма детальные описательства не искоренили только из дамских романов. Нет женских образов по той причине, что для Гринуя (главного героя) всё вокруг — объекты, на которые он не смотрит, но чует носом.

Довольно скучноватый исторический роман (вдобавок можно найти какие-то отдалённые переклички с диккенсовскими «историями про сироток») потом неожиданно превращается в некое подобие «Загадки Каспара Хаузера» с ощутимыми язвительными уколами в адрес кичливого провинциального общества, а позже оказывается душераздирающим триллером об Убийце девственниц, но в финале вообще трансформируется в злую политическую сатиру (тут, кстати, возможны аналогии и с кубриковским «Заводным апельсином», и с язвительным ответом на него в ленте «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона). Хотя также вспоминается почему-то «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы — та сцена, когда перед якобы безумным полковником Кёрцем безмолвно склоняется покорная толпа. А ещё приходят на ум… Гитлер и Сталин, тоже ведь обладавшие своеобразной аурой воздействия на миллионы людей, которые по-настоящему боготворили этих невзрачных убийц.

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» хотели экранизировать многие выдающиеся режиссёры мирового кино: от уже покойного Стенли Кубрика (он в итоге счёл материал некинематографичным) до ныне здравствующих Ридли Скотта, Мартина Скорсезе, Милоша Формана и Тима Бёртона, является странным и загадочным не столько по материалу (мы уже немало перевидали самых необычных маньяков в кино!), сколько по способу повествования. Можно описать запах, но как его показать? С экранизацией не складывалось...

Чти букву и слово в дотошности — прослывешь занудой и котом Баюном, убаюкавшим зрителей. Экранизируй для массового потребления, с ремарками и издержками — поклонники буквоедства стукнут канделябром. Ни так ни сяк не угодишь. А соблюсти хрупкое равновесие между кино-инсценировкой и книжным изложением практически невозможно. Так что возникал закономерный вопрос: справится ли немецкий режиссёр Том Тиквер со всем этим?

Публика на просмотре, как правило, делится на два лагеря: одни внимают, у других наступает сонливость через двадцать минут после старта. Тогда они начинают шуршать языками и поп-корном. Потенциальному зрителю нужно сразу решить — книга Зюскинда, или киноверсия Тиквера. Роман, декларирующий мизантропию, или иллюстрация деяний гения злодейства или злостного гения. Тиквер ищет в главном герое человека, а Зюскинд не просто не искал, а опровергал, и суть отличия книги от киноверсии — в отношении и видении Гринуя.

Том Тиквер экранизировал роман в соответствии с буквой закона первоисточника. Но все равно по-своему. Трактовка образа Гринуя сводится в итоге к его вочеловечиванию и гибели. Это сущность не от мира сего, живущая по своим правилам: Гринуй познает мир через запахи, и ориентируется в пространстве относительно системы обонятельных координат

Зюскинд его презирает и брезгливо именует то пауком, то клещом, отказывая существу в человеческой природе, как таковой. Для Тиквера история Гринуя — история гюговских отверженных, диккенсовского сиротства, психологизмы достоевщины. Мир отрицает его, он по прихоти рождения отрицает мир. У Зюскинда Гринуй — кто-то без запаха, а стало быть, без души («дух человека — в запахе») — метафора отторжения всего плотского и сущего. Всё, что вокруг него, и является материалом для личного арт-хауса. У Тиквера метаморфозы — человек превращается в насекомое по-кафкиански, и обратно из насекомого в человека по исходу.

У Зюскинда глаза его герою не нужны, он не видит красоты, он обоняет красоту. У Тиквера иначе. Но если попытаться понять, то и у того и у другого Гринуй — не лжемессия, не манипулятор, не маньяк, не Антихрист, а только сущность с одной определенной функцией: разнюхивать и создавать запахи. То есть, голая абстракция, направленная на строго фиксированную цель, которая есть и предназначение, и проклятие.

Зюскинд пишет об античеловеке. Тиквер снимает фильм о тяжком бремени гениальности, заставляя проникаться сочувствием и жалостью. Для него важны обстоятельства, породившие чудовище, не то место, не та эпоха, и невозможность применения таланта, как подразумевается. В основе своей, «Парфюмер» — от начала до конца бытописательство абсолютно асоциального индивида, одержимого не манией, а идеей совершенства. И никаких амбициозных намерений, благодаря которым складывается серьезное противоречие в режиссерском исполнении и понимании: его Гринуй по задумке «жаждет отношений, борется за признание и любовь, пытается привлечь к себе внимание», а в экранном времени отказывается от всех благ и «отношений», потому что после «захвата» идеала ему банально больше нечего делать. Сбыча мечт произошла — чего еще?

Каждая эмоция, каждый помысел, каждая мысль имеет свой запах. Гринуй собирает запахи, чтобы приобрести свой, и ради этого живет и убивает. Для него люди — краски на палитре художника, «ноты» аромата. В варианте Тиквера первое убийство происходит случайно. После Гринуй пытается воссоздать тот лучший в мире, утерянный им запах рыжеволосой красавицы, и каждое его убийство — одна «нота» аромата: двенадцать убийств — двенадцать «нот». Тиквер наделяет главгероя душой и человеческими характеристиками не раньше, чем Гринуй хотя бы искусственно, но приобретает «лучший запах на свете». По поведенческой совокупности Гринуй движим вперед темным инстинктом, и убивает, чтобы жить и творить. Когда цель достигнута, он покидает авансцену — отработал то единственное движение, которое знал и умел: больше он не нужен самому себе.

Бен Уишоу — английский театральный актер, сыграл нюхательного гения. Не сложилось ни с Джонни Деппом, ни с Орландо Блумом — но оно и к лучшему, потому что субтильный, на вид диковатый Уишоу если и создал образ более гламурный и прилизанный внешне, сыграл так, как не умеют номинанты «Оскаров» и тем паче — волоокие иконы тинейджерок.

Уишоу хорош по-гринуйски отрывистой речью недоразвитого ребенка, и еще более замечателен паузами. Как во МХАТе, и у Моэма в «Театре» — «если взял паузу, тяни ее, сколько сможешь». Здесь паузы оправданы сюжетом, и из них, нанизанных друг на друга, складывается молчание. Статичные крупные планы передают оттенки мимики, а обшаривающий или неподвижный взгляд - движение мысли. Таков артистический талант Уишоу.

Через его пластику Тиквер выражает собственное отношение к связке «гений-злодейство», внушает аудитории страх, трепет, восхищение и жалость. Гений и злодейство так же превосходно совместимы, как неверно утверждение «народ всегда прав». Гринуй получает власть над людьми, возвращая их в скотское, первобытное состояние. Через Гринуя режиссер исследует истоки фанатизма и выясняет, чего же стоит человечество на самом деле. Только ли это глина, из которой лепят художники и диктаторы? Гринуй терзается муками одиночества, чего у Зюскинда не подразумевалось ни в строках, ни между строк. В миг осознания своей отверженности и инаковости Гринуй уже мертв: ему не нужно уже ни «личности», ни «отношений». Рубеж пересечен, вершина достигнута, лучший аромат создан, и делать больше нечего.

Гринуевская повитуха — вонючий рынок, неудачливая кормилица — дубильщик ростом с газетный киоск. Среди ярмарочного сброда, вони, готических фонов и загримированной под Францию архитектуры, главный персонаж Зюскинда — запах, уступает место созиданию, конкретному «акту творения в форме разрушения», как говорил Донни Дарко. По легенде, Микеланджело ради правдоподобности «Распятия» заколол натурщика.

Роман Зюскинда не триллер — при отсутствии интриги, и не драма — при отсутствии эмоциональных переживаний. Ничего эталонного нет ни в книге, ни в фильме. Многолинейность сюжета дает экскурс в судьбы тех, кто так или иначе встречался с Гринуем. Тиквер расширяет роль Рейчел Хардвуд ради привнесения в ленту мелодраматизма, но не надолго, чтобы не оскорблять литературную общественность вольным обращением с текстом. Насколько бы не варьировался диапазон тикверовского толкования книги, все же он пытается воспроизводить оригинал настолько дословно, насколько возможно в его случае.

У Зюскинда — минимум диалогов, побудительные мотивы, действия и широкомасштабное описательство. Вот и картина, следуя за атмосферностью книги, получилась в первую очередь описательной. «Некиногеничность» произведения сглаживается внешними нюансами: крошка Цахес, карлик-нос, страшное паукообразное существо Зюскинда заимствует вполне привлекательное лицо актера Бена Уишоу. Он шаркает глазами, подволакивает ноги, и бессвязно говорит, как лунатик. А когда молчит, за него говорит тикверовская музыка — более красноречиво, чем мог бы изъясняться этот неграмотный ремесленник.

Если отвлечься от сравнительного анализа «насколько соответствует», «соблюдено» и «похоже» на Зюскинда, и рассматривать фильм с точки зрения искусства кино — получится новая песня и превосходные категории. Безусловный талантище Томас Тиквер способен оправдать ожидания интеллектуалов, но вполне может утомить любителей стандартизации.

У Тиквера не настолько тяжелое декадентское умонастроение, как у Зюскинда, но в отображении экзистенциализма и темного наследия средневековья он преуспел. Что же ему делать, когда вонь во дворцах XVIII века стояла невообразимая, гости мочились за портьеры и на гобелены, высшее общество не мылось, а поливалось духами, и шелк носили ради избавления от мелкой живности? Масштабность постановки исторического романа потребовала масштабных денежных вливаний. XVIII век — эпоха Короля-Солнца, век вопиющего контраста между блеском и нищетой, трущобами и дворцами, пышностью одеяний и лохмотьями бедноты. Все это нужно было передать в тканях, в декорациях, в ожившем безрадостном колорите полотен фламандских и итальянских мастеров жанровой живописи.

Колорит по большей части темный, вполне аккомпанирующий содержанию. Контраст властвует безраздельно — в моральных категориях и в классификации образов, в противопоставлении общественного дна и высшего общества. Каждый кадр, от первого и до последнего — эстетство и любование неважно чем, безупречное по построению, моделированию, рисунку и светотени. Целая галерея изысканности и костюмированного бала — посмотрел, и не надо идти в Пушкинский, не надо перелистывать репродукции Ван Эйка и Рембрандта, чтобы составить представление о быте и выразительности той эпохи. Тиквер упивается съемочным процессом, как ребенок — новой игрушкой. Он сам пишет музыку, заполняющую собой молчание, он руководит армией статистов, находит оптимальное композиционное решение — и так из кадра в кадр. Как истый эстет, кропотливо работает со светом, создает настроение «темной готичности», и в результате приводит к настолько ювелирному видеоряду, что вспоминается дотошная детализация текста — детализация до умопомрачения и занудства. Но подобная тикверовская иллюстрация безошибочная и исчерпывающая по смыслу.

Зюскинд любуется фразой так, как Тиквер любуется картинкой, правильной экспозицией, удачным ракурсом. Даже натурализм он снимает с присущим европейцу тактом. Он знает, что нужно подчеркнуть, а что, напротив, спрятать и завуалировать, дать только намеком или абрисом. Где и когда нужен крупный план, а где — общий, и как надо фокусировать объектив камеры.

Снимать настолько художественно и с подобной деликатностью на заданную тему, вплоть до натурализма и неприглядностей — тоже особый дар, которому можно позавидовать. Подобного филигранного видеоряда не было давно, и будет еще неизвестно когда. Можно позавидовать операторской работе, виртуозности выбора планов и точек съемки, до самого некуда отточенному мастерству. Можно позавидовать удивительной игре Дастина Хоффмана — сколько лет, а как ЕЩЁ умеет! И Бену Уишоу — сколько лет, а как УЖЕ умеет!

Удалось ли режиссеру вслед за автором книги передать запахи? Удалось ли вызвать фантом прежнего обонятельного опыта и ощущений. Безусловно, да. Несправедливо утверждение, что книга может внушить воображению субъективное понятие запаха, а кино — нет. Зрительный образ по наглядности доходчивей слова. Зюскинд описывает в несколько страниц, пытаясь вызвать ассоциативный ряд, а один крупный план уже без ассоциаций проецирует на подсознание перечень всех физических свойств.
Каждый кадр Тиквера — тщательно настроенный камертон. Игра светотени, баланс цвета, аутентичность костюмов, средневековая Франция, лавандовые поля, грамотно выбранный угол съемки — и в совокупности имитация жизни, названная искусством.

Интересные факты:

В режиссерское кресло «Парфюмера» могли попасть Тим Бёртон и Ридли Скотт. Среди тех, кто стремился стать режиссером «Парфюмера», стоит отметить Мартина Скорсезе и Милоша Формана. Стэнли Кубрик также рассматривал возможность адаптировать роман для экрана, но в итоге пришел к мнению, что творение Патрика Зюскинда не подлежит экранизации.

В течение многих лет Патрик Зюскинд отказывал продюсеру Бернду Эйчингеру в приобретении прав на экранизацию романа. Лишь в 2001 году стороны смогли договориться. Цена вопроса — 10 миллионов евро.

Как известно, Патрик Зюскинд относился к экранизации своего культового романа крайне скептически. Опыт его общения с Берндом Эйчингером и другими предприимчивыми продюсерами, отчаянно пытавшимися приобрести права на адаптацию романа, был изображен в сатирической картине «Россини» (1997). Зюскинд собственноручно написал сценарий этой ленты, главный герой которой — причудливый писатель Джэйкоб Виндич. Образ другого героя фильма — Оскара Рейтера был срисован с Бернда Эйчингера. Большинство остальных персонажей «Россини» являются карикатурами на представителей мюнхенского медиа-бизнеса.

Бюджет «Парфюмера» стал самым высоким за всю историю существования немецкого кинематографа (50 млн. евро).

Впервые «Парфюмер» Патрика Зюскинда был издан в Швейцарии в 1985-м году, а сегодня этот роман уже переведен на 45 языков и имеет общий тираж более 15 миллионов экземпляров.

На роль главной героини пробовалась впоследствии трагически погибшая топ-модель Руслана Коршунова.

Постмодернизм - стиль искусства, основополагающим признаком которого является использование готовых форм. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.
Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, интерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодернизм не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте, видоизменяет заимствованный материал, а чаще извлекает из естественного окружения или контекста, и помещает его в новую или несвойственную ему область. Характерно также свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Майклу МакКоли (Лиам Нисон) шестьдесят, он продает страховки, копит сыну на университет и тянет на себе сразу две ипотеки — в общем, живет жизнью работяги из мидл-класса. В один не слишком прекрасный для Майкла день ему сообщают об увольнении — и он, в не слишком хорошем настроении, садится в свою обычную вечернюю электричку. Почти всех попутчиков он давно знает в лицо — но тут напротив садится новенькая, элегантная дама в слишком дорогих для этого поезда туфлях. Красотка (Вера Фармига) с ходу заявляет, что у нее к Майклу «чисто гипотетический» вопрос: смог бы он найти в поезде «лишнего» пассажира с большой сумкой и положить ему в сумку GPS-трекер до того, как поезд доедет до такой-то станции, взяв за это сто тысяч долларов наличными? Сто тысяч оказываются далеко не шуткой, и положив в карман аванс, Майкл соглашается. А когда выясняется, что его подписали искать свидетеля, которого планируют «убрать» влиятельные преступники, соскакивать с поезда уже в буквальном смысле поздно.

«Пассажир» — свежий экшен испанца Жаума Кольет-Сера, который сделал Лиама Нисона своей музой. Это уже их четвертый совместный фильм, после «Ночного беглеца», «Воздушного маршала» и «Неизвестного». И, как почти все предыдущие фильмы, «Пассажир» строится по хорошо отработанной схеме: хороший парень «с навыками» (в прошлом у Майкла — работа в спецслужбе, а офицеры, как известно, бывшими не бывают), попадает в сложные для него обстоятельства. Причем в данном случае обстоятельства — чисто финансовые: Нисон играет больше жертву экономического кризиса, чем супергероя. Когда он судорожно ищет человека с сумкой, его взгляд останавливается в первую очередь на напыщенном банкире. Все в конечном итоге упирается в деньги: буквально каждый, к кому Майкл обращается за помощью, интересуется, взял он аванс от опасной девицы или нет?

«Пассажир» стоит на стыке между триллером и боевиком, опасно кренясь то в одну, то в другую сторону. От триллера фильму досталось напряжение и чувство неопределенности, а от боевика – собственно, сцены схваток героя и недоброжелателей, причем не всегда даже злодеев. С драками здесь происходит нечто странное: рваный монтаж и динамика в целом идут им на пользу, но даже несмотря на все плюсы поверить в них достаточно трудно: Нисон с какой-то невообразимой легкостью и почти без повреждений раскидывает любых недоброжелателей даже не смотря на то, что его буквально швыряют по всему вагону, чуть ли не разбивая телом окна. Ближе к финалу эффект неправдоподобности только усиливается за счет нарастающего градуса экшена в кадре. В целом такой подход полностью оправдывается сюжетом, но даже с учетом этого работает не в плюс картине.

Лиаму Нисону приходится брать зрителя не только рукопашными навыками, но и своим драматическим талантом, показывая на экране старого и откровенно уставшего человека, столкнувшегося с крайне стрессовой для себя ситуацией. А если учесть и опасность для его семьи и знакомых, то драматического материала как такового в «Пассажире» просто через край. Отрадно видеть, что Нисон справляется с ним играючи. Путь от безмятежности и оптимизма к отчаянию и вселенской усталости, который проходит Майкл за фильм, виден превосходно, и это, пожалуй, самая сильная сторона всей картины. «Пассажира» сложно назвать драмой, но если в нем что-то и есть от этого жанра, то это герой Нисона. Сопереживать Майклу начинаешь моментально, еще со сцены с увольнением, и чем сильнее закручивается интрига, тем больше болеешь за него всей душой.

Кроме же части боевика, фильм содержит в себе и элементы детектива - триллера, которые смотрятся несколько интереснее: интрига довольно быстро набирает обороты и постоянно обрастает все новыми деталями, а следить за тем, как именно Нисон пытается выкручиваться в ситуации достаточно интересно. Нельзя сказать, что сюжет является каким-то откровением, но в рамках собственного жанра чувствует себя достаточно уверенно.

Что действительно хочется похвалить, так это работу Пола Кэмерона, удачно дополненную талантом Николаса Де То: связка из монтажера и оператора очень точно сумела передать монотонность каждодневной рутины, склеив схожие кадры с разной одеждой и погодными условиями. И это вступление местами выглядит куда интереснее, чем само происходящее в фильме – по крайней мере технически.

По ощущениям «Пассажир» мог бы быть прилично лучше, стоило всего-то уменьшить градус экшена и чуть сильнее сфокусироваться на расследовании и сохранении интриги. Но вместо этого фильм скатывается в зрелищность и динамику, теряя в логичности происходящего. Следить все еще занятно, но осадочек того, что фильм немного обманывает ожидания, остается.

Интересные факты:

Персонаж Лиама Нисона живёт в Тарритауне. Все названия железнодорожных станций, упомянутые в фильме, вымышлены. Тарритаун — единственный реально существующий посёлок на ветке Metro North Railroad, ведущей к Центральному вокзалу Нью-Йорка.

В начале фильма, когда персонаж Нисона проходит через Центральный вокзал, можно заметить плакат фильма «Приключения Паддингтона 2».

В пригородных Нью-Йоркских электричках действительно до сих пор ходит по вагону контроллер и «пробивает» билетики дыроколом в нужном месте, после чего всовывает билет в спинку сидения, так, чтобы каждый мог видеть, до какой зоны вы едете.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Джон Каттер (Уэсли Снайпс) — профессионал в области безопасности. Но его лучшие годы уже позади, и теперь он в пассажирском самолёте на всякий пожарный, должен не допускать противоправных действий в воздухе. Его уже практически списали со счетов, а он сам, не может себе простить, что не спас свою подружку от смерти, когда та, стала заложницей грабителя. После этого случая, жизнь Каттера пошла по наклонной. И всё бы так и продолжалось, если бы не очередной рейс, на котором перевозили опасного преступника, подельники которого вскоре захватят самолёт.

Перед нами вполне занимательный экшен-боевик, который вызывает ностальгию по VHS — временам, когда фильмы подобные этому, были на вес золота. Это сейчас сюжет фильма кажется заштампованным и несуразным, но только не тогда. Еще раз убежден в том, что боевики 90-ых годов самые лучшие. Да, за частую имея достаточно простые синопсисы и мало чем отличимое друг от друга содержание, кинематографисты создавали один хит за другим, которые с удовольствием смотришь по сей день. «Пассажир 57» - классический пример американского боевика 90-ых годов. Крутой герой и жестокие злодеи, которых выносит одного за другим «тот самый крутой парень», по пути спасая подружку. В наличии бестолковые персонажи второго плана, которые кичатся своей значимостью и лишь мешают «хорошему афроамериканцу». Весь фильм, как и положено, напичкан различными перестрелками, погонями, разрушениями, взрывами и драками, которые смотрятся одна краше другой и чертовски увлекательно.

Для Уэсли Снайпса эта роль была одной из лучших в его карьере. Отсюда и не удивительно, что весь фильм он играет очень убедительно, блещет невероятной харизмой и достойно отыгрывает все боевые сцены со своим участием. Каттер / Снайпс — решительный, ничего не боится, резок, эмоционален, силен и ловок. Его профессия — защищать людей и для него каждая человеческая жизнь — повод рискнуть ради ее спасения. Когда-то в стычке с грабителем он потерял жену и теперь корит себя за это, пытаясь заглушить эту боль еще большим стремлением кого-то спасти. Он не плачется и не страдает, он развивает свои навыки, читает книги по боевым искусствам и каждый день совершенствует способы противостояния преступникам.

Главный злодей в исполнении Брюса Пэйна получился просто великолепным и чертовски впечатляющим. Пэйн сыграл превосходно и можно даже не смотреть на его действия — одни только его глаза были страшными и угрожающими. Его лицо ничего не выражает, будто мускулы давно изрезаны скальпелями многочисленных пластических хирургов и уже просто-напросто не работают. Ни улыбки, ни злобного оскала, только в глазах какая-то едкая ухмылка. Лишь упоминания о его безрадостном детстве вызывают в нем подобие раздраженности. А человеческая жизнь для него ничто. Сколько же в нем хладнокровия и невозмутимости! Причем он не просто манипулирует людьми, но и действует сам, при этом оставаясь спокойным в любой ситуации! Можно смело сказать, что герои для боевика полностью удались, как впрочем, удался и сам боевик.

Интересные факты:

Обратите внимание какой красивый видеоряд на начальных титрах! Под очень экспрессивную музыку плывут рентгеновские изображения предметов: голубое на черном… Восхитительно! Негативное изображение лица на удостоверении личности увеличивается, увеличивается (глаз и зрачок во весь экран), как будто режиссер хочет заглянуть в самую душу этого человека. Для 92 года - просто здорово!

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Космический корабль с 5 000 пассажирами на борту, погруженных на время полета в искусственный сон, держит курс на планету, которая станет для них новым домом. Всё идет по плану, но из-за сбоя системы один пассажир неожиданно просыпается и понимает, что до конечного пункта путешествия еще 90 лет пути, и ему суждено остаток жизни провести одному в роскошных интерьерах корабля, оснащенного по последнему слову техники. Неудачником оказался Джим Престон (Крис Прэтт) – инженер-механик из Денвера, умелец на все руки. Но руки не к чему приложить – быт налажен идеально, так что приходится томиться бездельем. И главное – на корабле нет ни единого бодрствующего человека.

Осознание того, что на корабле он один, а компанию ему ближайшие несколько десятков лет смогут составить только машины и робот-бармен (Майкл Шин), приводит в конец отчаявшегося Джима к непростому решению. Он идет на компромисс со своей совестью – решает разбудить прекрасную писательницу Аврору (Дженнифер Лоуренс), в которую влюбился, от нечего делать просматривая многочисленные интервью с ней. Жизнь налаживается, герои взаимно притягиваются, и вдвоем уже не так тяжело нести бремя знания о том, что ты не выйдешь за границы металлической коробки. А если и выйдешь, то твой удел – открытый космос. Но однажды тайна пробуждения Авроры раскрывается, а корабль все чаще дает подозрительные сбои, которые повлекут за собой угрозу гибели космического корабля, а главное, всех находящихся на борту...

Если «Звездные войны» – космическая опера (так их жанр принято определять), то «Пассажиры» – космическая мелодрама. Космос здесь — декорации, в которых разыгрывается действие. В «Войнах» на фоне кратеров и черных дыр слагается вечная сага. В «Пассажирах» среди иллюминаторов и звезд происходит история любви, хорошо сделанная пьеса для двух актеров. С поправкой на некоторые фантастические детали.

Сделать космическому кино прививку реальности и даже документальности пытались последние лет пятнадцать. Ровно этим занимался Дэнни Бойл в «Пекле» – фильме-катастрофе, где космос не сильно отличался от родных земных просторов. Это здорово получилось у Куарона в «Гравитации», где камера лишь следила за героем, который дрейфовал в открытом космосе. Норвежцу Мортену Тильдуму удалось еще больше — отодвинуть космос на второй план, сделать его лишь эффектной декорацией и предлагаемыми обстоятельствами для существования двух первоклассных актеров, Дженниффер Лоуренс и Криса Прэтта.

Сценарий «Пассажиров» впервые лег на стол кинопродюсеру в 2007 году. Книжкой молодого писателя Джона Спэйтса заинтересовалась студия братьев Вайнштейн, главные роли должны были играть Киану Ривз и Риз Уизерспун. Ничего не вышло — и так даже лучше. Теперь Спэйтс — мастер драматургии, автор «Доктора Стрэнджа», новых «Мумии» и «Чужого». А сюжет его дебютной новеллы попал в очень правильные руки. Что Мортен Тильдум — режиссер неординарный, знает каждый, кто видел его «Игру в имитацию», биографию Алана Тьюринга с Камбербетчем в главной роли. «Пассажиры» точно станут важной вехой в его биографии — наверняка посыпятся предложения, заказы и большие проекты. Не говоря уже о том, что актеры к таким авторам бегут, спотыкаясь: мало кто умеет подать их на экране настолько выгодно.

Формула успеха в современном Голливуде легко выводима: драматичная история любви героев плюс щепотка захватывающего дух экшена. Добавить красивые декорации и узнаваемые лица – и фильму гарантирован успех. Тильдум взял эту формулу за образец и сделал все в рамках канона. К тому же заручился присутствием в картине невероятно успешных Криса Прэтта и Дженнифер Лоуренс. Создав очередную космическую усладу для глаз, Тильдум справляется с задачей — зритель в приятном и цепком спокойствии наблюдает за происходящим,

Кроме того, Тильдум еще и отлично работает со всем потенциалом, заложенном в книжке Спэйтса. Развивает многочисленные аллюзии — самая очевидная из которых, конечно, «Спящая красавица». Даже само название — отсылка, и режиссер возможности использовать эту краску тоже не упускает. Это нам, детям советского проката, название ничего не говорит. А во всем остальном мире антониониевский фильм «Профессия — репортер» известен как Passenger. Действительно, похоже даже по ритму. Не говоря уже о том, что оба фильма — в общем, про попытку изменить себя, начать жить чужой жизнью. Про смерть, в конце концов.

Самое очевидное из удовольствий, которые ждут зрителя в «Пассажирах» – актерское. Понятно, что Лоуренс в роли нью-йоркской писательницы сильна, как никогда. Ясно, что Прэтт — отличный партнер, и в дуэте они играют первоклассно. Никаких других важных персонажей тут нет, это пьеса для двоих. Тем более камерность ленты обрекает Тильдума на детальную проработку персонажей второго плана — всего-то двух. Официанта-робота играет Майкл Шин: даже при его багаже ролей эта — определенно вершина, с ней ни Блэр из «Королевы», ни герой «Мастеров секса» не сравнятся. Появляющийся на пять минут Лоуренс Фишборн в роли помощника капитана корабля буквально парой сильных актерских ходов создает мощный, брутальный образ честного парня.

«Пассажиры» – тот случай, когда лавры победителя отдавать одному только режиссеру нечестно. Счастливое совпадение: каждый здесь отрывается и делает лучшее. Тильдум, сочинитель Спэйтс, актеры — да. Но не в последнюю очередь успех «Пассажиров» создан действительно великим оператором Родриго Прието. Послужной список в этом случае лучшая рекомендация: постоянный соавтор Алехандро Иньярриту («Сука-любовь», «21 грамм», «Вавилон»), Оливера Стоуна («Команданте», «Деньги не спят»). Снял «Волка с Уолл-Стрит» Скорсезе и «Разомкнутые объятья» Альмодовара. Наконец, уж простите, «Горбатую гору». В «Пассажирах» на его плечах лежит весь груз фантастичности на экране. Прието решает фильм, почти как балет: выстраивает сложнейшую цветовую партитуру; играет с лучами света и потоками огня, с их отражениями; подает хитро придуманную архитектуру космического корабля максимально эффектно. Так что «Пассажиры» – не только начало большого пути теперь уже американского (кто ж его такого отпустит) режиссера Мортена Тильдума. Не только сильнейшая камерная драма, разыгранная большими актерами в эффектных декорациях. Это еще и пример редкого уже случая фильма как результата сотрудничества единомышленников. Что еще реже — больших мастеров. Такое явление можно наблюдать не чаще, чем парад планет. Спешите видеть.

Интересные факты:

Ранее проект готовился на студии Universal, но перешел к Sony Pictures Entertainment.

Идея и сценарий фильма разрабатывались на студии Company Films, принадлежащей Киану Ривзу и Стивену Хэймелу.

Сценарий Джона Спэйтса, написанный в 2007 году, занял третье место в Черном списке лучших сценариев того года.

Крис Прэтт и Дженнифер Лоуренс оба участвуют в экранизациях комиксов Marvel. Прэтт исполняет роль Питера Квилла (Звездного Лорда) в «Стражах Галактики», а Лоуренс играет Рейвен Даркхолм (Мистик) в саге про «Людей Икс».

Примечательно, что героиню Дженнифер Лоуренс зовут Аврора. Так же звали Спящую красавицу из одноименного мультфильма студии Дисней.

Дженнифер Лоуренс призналась, что очень нервничала в интимной сцене с Крисом Прэттом, потому что это была первая такая сцена в её карьере и потому, что ей впервые довелось целоваться с женатым актёром. Актриса призналась, что перед съёмками этой сцены выпила для храбрости.

Дженнифер Лоуренс утверждает, что фильм «Пассажиры» — первый, где ей пришлось играть постельную сцену. Однако она уже играла в таких сценах с Антоном Ельчиным в фильме «Как сумасшедший» (2011) и с Брэдли Купером в фильме Сюзанны Бир «Серена» (2014).

Когда Джим первый раз выходит в открытый космос и отключая ботинки летит на тросе, по его щеке течёт слеза, чего не может быть, так как отсутствует гравитация.

В условиях невесомости, даже с отключенным питанием, корабль не может взять и резко остановить вращение, как показано в фильме. Это нарушает сразу несколько фундаментальных законов физики.

Когда главный герой вручную открывает вентиляцию реактора, в него устремляется не просто огонь, а поток плазмы, то есть заряженных частиц очень большой энергии. В таких условиях никак не может работать радиосвязь.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Далекое будущее. Миром правят религия и церковь. Священник, нарушая все церковные запреты, пытается выследить банду вампиров, похитивших его племянницу. В поисках ему помогают шериф и монахиня.

Фильм с неглупой задумкой, неплохими спецэффектами, грамотной постановкой, классными актерами, а также качественным и не скучным экшеном. Но, как стало ясно, с шаблонным, корявым и унылым сценарием. В общем, фильм красивый и захватывающий, но одновременно тупой, слишком пафосный и сероватый. Если вы любитель бестолковых и бессмысленных блокбастеров, вам понравится. А если ищите умные сценарии, то и говорить не о чем.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Брайан Тейлор (Джейк Джилленхол) и Майк Завада (Майкл Пенья) — обычные патрульные полицейские. Работа у них нервная и опасная, ведь патрулируют они не тихий сонный городок, а один из неблагоприятных районов Лос-Анджелеса - Южный Централ, в котором процветают наркоторговцы и торговцы людьми, где оружие есть в каждом доме, а банды негров и латиносов непрерывно воюют между собой.

Тейлор и Завада, как ни странно, получают удовольствие от своей работы — от всех этих погонь, перестрелок и так далее. Нет, они не ковбои и не супергерои. Они прекрасно знают, что каждый день в любой момент могут нарваться на пулю и погибнуть. Но им нравится эта работа, нравится постоянное ощущение опасности, а кроме того, они отлично работают в паре и умеют прикрывать друг друга.

Напарники слишком часто стреляют и нарушают закон, действуя по принципу «цель оправдывает средства». Свою работу они, забавы ради, снимают на видеокамеру. Веселье заканчивается, когда напарники переходят дорогу ФБР и очень сильно задевают интересы местного наркокартеля. В итоге оба, сами того не подозреая, оказываются на мушке.

Ну, опять полицейские напарники — бывает. Опять Лос-Анджелес, банды, наркотики, внутренние противоречия в полиции и все такое — нет вопросов. Просто было не очень понятно, что нового Дэвид Эйр тут еще может сказать, — вроде тему уже выжали досуха. Да еще и снято это в модном, но ужасно доставшем стиле псевдодокументальности, когда съемки вроде как ведутся любительской камерой.

«Патруль» — второй после «Крутых времен» — целиком проект Дэвида Эйра. Он тут и сценарист, и режиссер, и продюсер. В этом фильме Дэвид доказал свой безусловный талант как постановщика, который умеет находить совершенно новые подходы. Конечно, этот псевдодокументальный стиль придумал вовсе не он. Но только он, на моей памяти, сумел его грамотно применить. Потому что первый раз в жизни не раздражала эта «любительская камера» — она была совершенно к месту и как раз именно она создавала эффект присутствия.

Идея тут у Эйра была простая. Главный герой — полицейский Тейлор — все время снимает происходящее на камеру: ну, типа как делает любительский фильм о своей работе. Кроме того, у него и его напарника на карманах висят видеорегистраторы — с их ракурса показывают всякие полицейские операции. Ну и в машине висит стандартный видеорегистратор, часть записей с которого также присутствует в картине.

Однако Эйр монтирует все эти записи очень интересно. Он вовсе не старается весь фильм сделать из кусков этих «любительских» записей и файлов с видеорегистраторов. Когда нужно — дает планы, снятые на профессиональную технику, и не стесняется даже показывать охват территории с птичьего полета. Псевдодокументальность псевдодокументальностью, но фильм при этом еще и должно быть интересно смотреть. Вот он это понимает.

Сценарий у фильма сделан нарочито минималистичным. В принципе какого-то захватывающего сюжета здесь нет вообще — просто куски из обычной жизни двух полицейских, ну и финал. Они ездят на патрулирования, сидят на планерках, участвуют в семейных мероприятиях, подкалывают друг друга и остальных полицейских — в общем, вроде как ничего особенного.

Но именно в этой простоте и заключается вся сила фильма — Эйру и актерам удалось это показать так, что от просмотра буквально не можешь оторваться: все это выглядит как-то очень и очень естественно и искренне. Сами ситуации, в которых приходится действовать героям, одна неожиданнее другой, и это несмотря на всю прозу жизни. Поразительно, но Эйру всегда удается взглянуть на своих кумиров с небанальной стороны.

Тейлор с Завадой — большие друзья, они называют друг друга братьями. При этом в этом нет ничего показного — в таких делах напарнику нужно полностью доверять, потому что от его действий зависит твоя жизнь, от твоих действий зависит его жизнь. И каждый из них знает, что если с ним что-нибудь произойдет — напарник позаботится о его семье, он будет считать это делом чести.

Обычно в подобных криминальных фильмах, когда показывается такая дружба, что хлеба краюшку — и ту пополам, нередко скатываются в излишние слюни-сопли и, наоборот, излишнюю героичность напарников. Здесь ничего этого нет — обычные взаимоотношения, обычная работа, веселые подколки в машине и страховка друг друга во время задержаний.

Очень хорошо подобраны актеры на главные роли. Джилленхол сыграл просто отлично. Причем вроде бы ничего особенного — никаких особо драматичных сцен (разве что кроме одной), криков-воплей и прочей театральщины. Но смотришь на него — и действительно: патрульный полицейский, бывший морпех, с напарником, которого он считает своим братом.

Майкл Пенья в роли Майка также очень хорош. Оно понятно, что Эйр просто обязан был сделать одного из полицейских мексиканцем, ведь в фильме в основном речь идет о противостоянии с латиноамериканской бандой и наркокартелем. Но тут еще получились два совершенно разных характера. С одной стороны — слегка медитативный и умный Брайан с его загадочной улыбкой, с другой — простой парень Майк с его взрывными эмоциями. Друг друга они отлично дополняют.

В общем, очень хорошее кино получилось. Оказалось, что и в жанре псевдодокументалистики можно снять так, что это действительно здорово будет смотреться.

Интересные факты:

В правоохранительных органах «end of watch» имеет два значения — это обычно относится к времени, чтобы уйти с дежурства в конце смены. Кроме того, если офицер убит при исполнении служебных обязанностей, дату его смерти называют «end of watch».

В рамках подготовки, Джейк Джилленхол и Майкл Пенья пять месяцев делали 12-часовую совместную поездку с дежурными офицерами полиции Лос-Анджелеса. Во время своей первой поездки Джилленхол стал свидетелем убийства.

За весь фильм герои произносят слово — «Fuck» 326 раз.

Для съемок сцен с видом «от лацкана» были взяты специальные переносные камеры, которые частично разбирались, а затем вешались на специальные жилеты, которые надевали Джейк Джилленхол и Майкл Пенья.

Брайан и Майк за весь фильм ни разу не пристегиваются ремнями безопасности в автомобиле.

В сцене в трейлере один из персонажей, прежде чем выпить, говорит по-испански «Arriba, abajo, al centro, y padentro», что можно перевести как «Вверх, вниз, к центру и внутрь».

Альянс уличных группировок Bloods (Кровавые) реально существует и действует в пригородах Лос-Анджелеса с 1972 года.

Когда Тейлор и Завала задерживают мужчину на пикапе, который пытался убить Майка, офицер Ороско спрашивает Тейлора «Ты в порядке?», на что тот показывает четыре пальца, специальный полицейский символ «Код четыре», означающий «Я в порядке, никакой помощи не требуется».

Сцены, в которой напарники врезаются в серебристый фургон после погони за ним, не было в сценарии. Майкл Пенья действительно врезался в минивэн, так как режиссер до этого попросил снять с патрульной машины антиблокировочную систему тормозов, из-за которой тряслась камера.

Образы двух главных героев основаны на реальных полицейских Чарльзе Вандере и Джейми МакБрайде, которые служили в подразделении Ньютон в середине 90-х.

Эпизод, в котором Дженет и Брайан поют вместе во время путешествия, был снят режиссером Дэвидом Эйром тайком, когда они втроем просто ездили по округе и собирали материал для фильма.

Когда Завала упоминает в разговоре с Тейлором «Badge Bunnies», он имеет в виду девушек падких на униформу, или значки, которые отдадут все за секс с офицером. У каждого полицейского участка есть такие «зайки», от которых полицейским рекомендуют держаться подальше.

В доме полном похищенных людей можно заметить статую Санта Муэрте, современное божество, которому поклоняются преступники исключительно в США и Мексике.

Испанское граффити на стене дома с расчлененными трупами переводится как «Эй педики! Продолжайте отправлять людей, ХА ХА ХА!»

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Конец 20 века, человечество на пороге новых открытий, новых возможностей, и… многочисленных фантазий, размышлений и мечтаний людей, мыслях о конце света и рывке человечества вперёд, резком прогрессе и быстром развитии техники и научных достижений. Вот и кинематограф не опаздывал — навевал под стать происходящего оживления темы о машинах времени или конце человеческого рода вследствие Армагеддона, или жизнь на других планетах. Да-а, фантазии создателей в то время было хоть отбавляй — новые идеи рождались одна за одной в стремительном и нескончаемом потоке, вдохновляя создавать популярные и известные и по сей день кинотворения.

Итак, некий режиссёр Питер Хайамс ("И грянул гром», «Внезапная смерть») набирает команду создателей, сценаристов и постановщиков, приступая к съёмкам нового суперблокбастера 1994 года «Патруль времени». Обладая исключительными умениями и навыками, режиссёру не составило труда пригласить и уговорить сниматься в картине знаменитого и не малоизвестного публике героя боевиков Жан-Клода Ван Дамма, поставить картину эту настолько интригующей и интересной, что даже дух захватывает!..

Сюжет ленты разворачивается в настоящее время, в 2004 году, когда путешествия сквозь время и пространство стали обыденной реальностью и привлекают уже не просто туристов и богатых людей, но и толпы разношёрстой публики и совершенно различный контингент людей. Без сомнения, многие любители наживы и лёгкого заработка (а то — чего и получше, — желающие изменить ход истории, например) стараются проникнуть в далёкое прошлое с современным оружием и приспособлениями, чтобы потом безнаказанно и незаметно скрыться, получив желаемое.

Именно для этой цели и был создан "Патруль времени" — спецподразделение по борьбе с несанкционированными перемещениями во времени и соответствующими противоправными и незаконными действиями. Становится всё сложнее и сложнее отслеживать и ликвидировать новых нарушителей, однако безопасность и правда превыше всего. Так отважный полицейский Макс Уокер (Ван Дамм) патрулирует чуть ли не каждый день, расправляясь с плохими парнями и злоумышленниками, очищая и сохраняя коридоры времени, пытаясь и самому не нарушить течение и ход истории.

Однако, как это всегда бывает, объявляется сверхзлодей — сенатор, пытающийся известными методами сесть в президентское кресло или стать влиятельной фигурой в госполитике США. Естественно, Макс ему не позволит этого сделать. Итак, приготовьтесь к борьбе и противостоянию сил во времени, которого уже не избежать!..

«Патруль времени», снятый в 1994 году, может потягаться и даже дать фору многим современным боевикам, считающимся верхом совершенства и пиком киноискусства. Картина настолько зрелищна, динамична и полна драйва, что каждое мгновение не отрываешь глаз от экрана, завороженно и предельно внимательно наблюдая за действиями, поступками и репликами главных героев ленты. Кроме того, довольно интересно постигать всю суть и красочность перемещений во времени, различных поступков и шокирующих, искренне удивляющих действий героев фильма.

Несомненно, каждый актёр справился со своей задачей — сыграл максимально реалистично и убедительно, не усомнил зрителя и показал ему все свои умения актёрского мастерства. Да и великолепный Жан-Клод достоин отдельных похвал — чего только стоит его шпагат между двумя столиками на кухне (так он спасся от электрического разряда, ползущего по мокрому полу), или, например, его легендарная растяжка — когда в торговом центре он остановил грабителя, зафиксировав ступню в ударном положении у самого носа провинившегося ! Что и говорить, зрелищно, убедительно, достойно рукоплесканий и бурных оваций, восклицаний, положительных отзывов и высокой оценки картины по всем её направлениям.

Несомненно, «Патруль времени» является одним из лучших, превосходных и достойных зрительского внимания кинофильмов Ван Дамма, который предоставит всем и каждому взрывную порцию драйва, динамики и впечатлений, нескончаемых эмоций и восхищения данной лентой. Ведь всё продумано и предоставлено на достойном уровне, а великолепная и неподражаемая игра актёров, сюжет, ярчайшие события и отменная финальная развязка картины возрадуют и преисполнят вдохновения, позволят зрителю высоко оценить и полюбить творчество и игру замечательного актёра и мастера единоборств Жан-Клода Ван Дамма!

Итак, Дорогие зрители и почитатели кинофильмов, отбросьте все стереотипы и сомнения, былые представления об истинном зрелищном кино и знаний о боевиках — всё это перевернёт и поставит с ног на голову поистине шедевральный и популярный кинофильм Ван Дамма «Патруль времени». Словом, смотрите и восхищайтесь, ибо иного эффекта и быть не может! Приятного Вам просмотра и соответствующих впечатлений.

Интересные факты:

30-минутный CD-диск от фирмы «Varese Records» с музыкой к фильму композитора Марка Айшама (Mark Isham) вышел еще до премьеры – 30 августа 1994 года.

Картина снята по мотивам серии комиксов Майка Ричардсона (Mike Richardson) и Марка Верхейдена (Mark Verheiden) знаменитой фирмы «Dark Horse».

Описание (клик - развернуть/свернуть):
После долгой охоты, детектив Расселл Логан, наконец-то, арестовывает зверского ритуального убийцу и наблюдает за его казнью в Сан Квентине. Однако, когда убийства начинают происходить снова, у Логана появляются видения, и он ищет помощи у экстрасенса. Вместе они обнаруживают, что ритуальный убийца — это один из учеников Сатаны, обладающий ужасной силой перевоплощения в тела других людей. Теперь Логан должен приступить к поискам убийцы снова, не зная где он, и что более ужасное, в кого он перевоплотился на этот раз.

Олдскульный фантастический боевичок родом 80-х. Естественно, хватает примет времени и сделан он не сказать чтобы замысловато. Крутой герой, злодей, любовный интерес (которую либо похищают, либо убьют, либо то и то вместе), друг - напарник, который обычно не доживает до титров, ну и тупорылое начальство из высших сфер. По таким лекалам сделано немало фильмов тех лет. Да и тема переселения злобных сил или пришельцев по разным телам - тоже не нова даже для конца восьмидесятых.

Тем не менее, фильм «Первая сила» очень хорошо смотрится среди себе подобных даже в наше время. Здесь есть главное - увлекательная история, за развитием которой интересно наблюдать. В картине переплетены несколько жанров: начавшись как детектив, полицейское расследование, история начинает обрастать какой-то мистикой, чертовщиной, в которую трудно поверить, но придется. Интересно смотреть как меняется отношение к происходящему у главного героя - детектива Логана. Высокомерное недоверие сменяется нерешительностью и даже страхом, страхом неизвестности - такого в каръере Логана еще не было. Потом приходит уверенность, решительность, желание довести дело до конца, кто бы перед ним не был. В роли детектива Логана снялся хороший актер - Лу Даймонд Филлипс, к сожалению, оставшийся невостребованным в большом кино.

Еще понравилось, что различные составляющие фильма: детектив, мистика, экшен, спецэффекты выдаются очень грамотно, дозированно, без перекоса в какую-либо сторону. Все подчинено истории. Если драка или беготня - то это нужно. Если необходимо показать что-то сверхъестественное - пожалуйста, эффекты присутствуют. Кстати, весьма неплохие на то время. Так же и с действующими лицами - персонажи ведут себя согласно логике происходящего и адекватно ситуации. Нет нелепых, непонятных поступков.
Короче, стандартно хороший фильм - ностальгия эпохи видеосалонов. Если интересует подобная тема, можно посмотреть еще «Нечто», «Скрытый враг», «Черный ангел», «Омен», «Электрошок» или более лоздние: «Макс Пэйн», «Падший».

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Парсифаль, в мирной жизни Уйэд Уоттс (Тай Шеридан, новый вундеркинд Голливуда, успевший ранее убедительно отметиться в «Древе жизни», «Маде» и «Джо») — подросток-геймер из далекого 2045 года. На улице тоска и глубокий финансовый кризис. Бедные стали нищими, богатые — супербогатыми. Атмосфера вполне себе в духе «Бегущего по лезвию», разве что с неба не льет дождь. Лучший способ избежать проблем в реальности — надеть VR-шлем и погрузиться с головой в OASIS — онлайн-игру, объединившую в будущем чуть ли не все население Земли. Здесь бедные и богатые на равных соревнуются на виртуальных полях брани, прокачивают свои умения, сбиваются в кланы, колотят друг друга за монеты почем зря.

Уэйд -сирота, живет у тети и ее противного мужика — тоже игромана, однако неумелого и злого: только что он просадил все деньги семьи на снаряжение, а оторваться решил на бедном парнишке. Но что поделать, ставки в игре несколько лет назад и правда взлетели до небес. Ее создатель, гениальный дизайнер Джеймс Хэллидей, ушел в мир иной, а перед смертью оставил «пасхалку» — священный Грааль любого игрока, секрет, который сулит разгадавшему его пользователю баснословное богатство и полный контроль над OASIS.

Как в любой погоне за сокровищем, на старте мы увидим героев — великолепную пятерку игроков, среди которых помимо Парсифаля дерзкая Артемида, здоровяк Эйч и юркие ниндзя Дайто и Сё. Но и тьму злодеев — безликую армию IOI, крупнейшего интернет-провайдера, чья цель — получить контроль над игрой и полностью подчинить ее законам рынка. Провернуть и в виртуальном мире то, что коммерсанты натворили в реальном. Наемники IOI выглядят в игре как клоны друг друга (по своему виду они чем-то напоминают штурмовиков из «Звездных войн», только их форма полностью черная) и под произвольным шестизначным номером вместо персонального ника. За что и получили унизительное прозвище Шестерки. Единственный, кто от них отличается, — скучный топ-менеджер IOI Нолан Сорренто, бездушный маньяк цифр, который хочет уничтожить творение Хэллидея, попутно выкачав из него все до последнего цента.

Если каждый новый фильм считать ребенком, то логично предположить, что он наследует гены родителей. В случае «Первого игрока» это гены самых знаковых артефактов массовой культуры, начиная с 1980-х годов. Герои культовых фильмов, музыки, компьютерных игр, комиксов и манги выступают здесь в роли аватаров пользователей OASIS. А их автомобили (вроде культового DeLorean из «Назад в будущее»), оружие и прочее снаряжение — в качестве дополнительных артефактов, которые можно купить за деньги либо заслужить в бою. Это сложное, многоуровневое произведение по форме представляет такой зеркальный коридор образов, какой не снился вселенной Marvel с ее «Мстителями». Только здесь в один момент за тобой гонятся тираннозавр из «Парка Юрского периода» и Кинг Конг, а в другой ты уже в костюме Стального гиганта, погибая, уходишь под раскаленную лаву с каноническим жестом Арнольда Шварценеггера из финала «Терминатора 2».

Совершенно разные образы схлопываются в одной точке, образуя новые, невиданные раннее, химические соединения и аккумулируя восторг фанатов десятков разных произведений в одном фильме. Разница еще и в том, что в «Первом игроке» любой из известных нам культурных героев не отдельный персонаж, а продолжение нашего собственного «я». Отсюда самый смелый и поразительный аттракцион «Первого игрока» — проникновение уже не в отдельного персонажа, а в фильм целиком, а именно в «Сияние». Шедевр Стэнли Кубрика волей Эрнеста Клайна (автора одноименного романа и соавтора сценария) и Стивена Спилберга становится отдельным уровнем игры. Ты можешь не просто пережить все его ужасы от первого лица, но и предложить свои правила. Переписать фильм, как тебе вздумается. Отпустить воображение, нарушить все правила — иначе головоломку не решить. Подобная вольность в обращении с объектом мирового наследия легко спутать с кощунством, но на самом деле именно так выглядит высшее проявление любви и уважения.

Спилберг, хоть и сам киноман, игроман и фанат с более чем полувековым стажем, не Джей Джей Абрамс, с аккуратностью отличника сдувающий пыль с хитов прошлого. Спилберг — один из отцов-основателей той массовой культуры, какой мы ее знаем. Полноправный соавтор современности. А потому его фильм, будучи бесконечным набором цитат, в первую очередь остается фильмом Спилберга. «Первый игрок» это не только сумма всех удовольствий, которые успело накопить человечество за последние три с лишним десятка лет. И не просто остроумная игра на поле ностальгии, как какие-нибудь «Стражи Галактики». В глубине «Первого игрока» лежит куда более серьезный конфликт, чем линейная погоня Парсифаля за тремя ключами от «пасхалки». Это гимн автору, зрителю, а значит и искусству кино. Перед нами уникальный многослойный фильм, которому даже не надо стараться быть крутым — «Первому игроку приготовиться» создан гением и поэтому доводит зрителя до визуального оргазма и без стеснений лупит по ушам эпичными запилами из музыкальных хитов 80-х.

Спилбергу, кажется, чужды социальная критика и боязнь будущего, да и антиутопия не его жанр. Его дело не учить нас жизни, а создавать миры. Родителей Уэйда не оживить, последствия неразумной деятельности человечества не обратить вспять. Но что Спилберг умеет лучше всех — даже заядлого хейтера хотя бы на миг превратить в фаната. Заставить опустить пистолет, поднять уголки губ вверх впервые в растроганной — а не презрительной — улыбке.

Если попробовать представить себе зрителя с абсолютно чистым восприятием, не знакомого с контекстом (есть же в конце концов те, кто никогда не слышал о Питере Паркере и Бэтмене, что уж говорить о «Сиянии»), он увидит в «Первом игроке» историю сложного взаимоотношения творца и зрителя. В этой иерархии нет главного. Они неделимы. Без художника ничего не выйдет. Но и без публики кино не оживет. Между режиссером и фанатами рождается напряжение — тот ток, который мы называем искусством.

«Первый игрок» это не только сумма всех удовольствий, которые успело накопить человечество за последние три с лишним десятка лет. И не просто остроумная игра на поле ностальгии, как какие-нибудь «Стражи Галактики». В глубине «Первого игрока» лежит куда более серьезный конфликт, чем линейная погоня Парсифаля за тремя ключами от «пасхалки». Это гимн автору, зрителю, а значит и искусству кино.

Выход из кинотеатра с фильма «Первому игроку приготовиться» подобен тому ощущению, какое испытывает Уйэд, снимая VR-шлем. Да, реальность по-прежнему единственное, что реально. Никакому кино ее не победить. Но ведь между реальностью до и после просмотра такого фильма нет ничего общего.

Интересные факты:

Фильм снят по мотивам одноимённого научно-фантастического романа Эрнеста Клайна (2011).

Премьеру фильма передвинули на 2018 год, чтобы избежать соперничества в прокате с фильмом «Звёздные Войны: Последние джедаи» (Райан Джонсон, 2017).

В фильме встречаются отсылки к следующим играм: Pac-Man, Q*bert, Adventure, Asteroids, Defenders, Swordquest, Joust, Space Invaders, Centipede, Street Fighter, Danganronpa, Battletoads, Duke Nukem, Tomb Raider, Battleborn, Mass Effect, Overwatch, Mortal Kombat, Halo, Mario Kart, Minecraft, Sonic the Hedgehog, Pitfall, Pole Position, Quake, Starcraft 2, Worms, Arkham Knight.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Когда увлечение оборачивается страстью, когда женщина становится наваждением, когда разум срывается в бездну, любовь превращается в смертельный поединок... Богатый кубинский торговец Луис Антонио Варгас собирается жениться на американке, с которой знаком по переписке.

Приближается время встречи с долгожданной невестой, и взволнованный жених уже представляет себе невинную скромную девушку, которой предстоит разделить с ним жизнь.

Но ожидания Луиса не оправдались — в его судьбу вторглась роковая женщина. Очаровательная и соблазнительная аферистка, способная сделать счастливым любого… и погубить каждого.

История женщины, которая любит деньги больше, чем всё остальное, потому что у неё никогда не было всего остального… Встреча с такой женщиной это одновременно счастье и горе. Счастье потому что, это нужно испытать хоть раз в жизни — страсть, которую будешь вспоминать потом всю жизнь. Горе потому что, за всё в этой жизни надо платить и платить придется собственной душой.

Герой Бандераса это уже сложившийся мужчина, добившийся успеха в жизни. Такие люди не бывают слабыми. Кто добился всего сам, тот знает цену каждому мгновению жизни, знает цену себе. Он -мужчина в полном смысле этого слова. Он галантный, щедрый, обаятельный и чертовски добрый. И этот человек терпит унижение и боль, он согласен потерять все, лишь бы «Она» была рядом.

Она не должна быть с ним, ведь это — всего лишь её очередная афёра. Она "кидает" его, предаёт, оставляет ни с чем. Он находит её и хочет из неё душу вытряхнуть, но падает перед ней на колени и целует так, что без неё не может сделать вздоха. Она может его убить — но спасает ему жизнь. Такие чувства, обостренная игра актеров держат в накале до конца фильма.

В картине показана не просто безграничная сила любви, но ещё и испепеляющая страсть, которая способна свести с ума даже самого рассудительного человека. В какой-то момент герои переходят грань между любовью и страстью, что заканчивается их одержимостью, ненасытностью друг другом.

Фильм начинался спокойно, как мелодрама, красиво, но потом быстро перешел в разряд остросюжетных триллеров. Фильм шокирует, но в хорошем смысле слова. Это самая настоящая драма о коварстве, подлости, соблазне и конечно же о любви, страсти, непредсказуемых поступках.

Работа Майкла Кристофера многим запомнилась по сцене занятий любовью главных героев. Несомненно, это один из самых ярких моментов фильма. Все очень гармонично, очень страстно, очень волнующе…

Дуэт Анджелины Джоли и Антонио Бандераса просто великолепен. Актеры предстали перед зрителями в своих амплуа! Роковая соблазнительница и страстный, по уши влюбленный красавец-мужчина. Смотреть на них вместе, да еще как на любовную пару — сплошное наслаждение!

Стоит отметить великолепную песню, звучащую в кадре, исполнительницей которой является Глория Эстефан. В переводе название песни звучит так — «Ты не можешь уйти от любви», именно это, как мне кажется, и хотел донести до нас режиссер.

Интересные факты:

Рабочее название ленты «Танцующие в темноте» было изменено из-за выхода на экраны «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера.

В разгар работы над фильмом Джоли отлучилась в Голливуд за «Оскаром» за роль в картине «Прерванная жизнь».

Положенный в основу фильма роман Корнелла Вулрича «Вальс в темноте» был уже экранизирован Франсуа Трюффо в 1969 году («Русалка из Миссисипи»).

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Бывший десантник Фрэнк Мартин имеет неплохой бизнес — перевозит любые грузы по французскому Средиземноморью и делает свою работу быстро и качественно. Недостатка в клиентах нет, ведь, он всегда неукоснительно соблюдает три правила: не меняет условий сделки, не спрашивает никаких имен и никогда не заглядывает в багаж.

Но однажды ему поневоле пришлось узнать, что в багажнике машины спрятана девушка - китаянка , к тому же оказавшаяся дочерью могущественного дельца, который не прочь использовать её в своих преступных целях. Но крупный мафиози не знает, что этот самый перевозчик, вроде бы неукоснительно соблюдающий правила игры, всё же слишком благороден, чтобы позволить кому-то манипулировать красивой девушкой.

Фильм французский, снят Люком Бессоном, что уже говорит о многом. О том, например, что загадочный французский шарм будет покрывать все толстым слоем, и не даст кину скатиться до уровня тупых боевиков. Люк Бессон, выступающий в данном случае как соавтор сценария и сопродюсер, пригласил на постановку гонконгского специалиста Кори Юэня, который уже занимался сценами поединков в другом Бессоновском проекте «Поцелуй Дракона». А для «художественного наблюдения» был приставлен француз Луи Летерье, вероятно, пытавшийся работать с актёрами над психологией создаваемых ими персонажей. Однако всем и без того должно быть ясно, что самыми интересными и захватывающими обязаны получиться лишь эпизоды-экшен, чего в «Перевозчике», пожалуй, с избытком.

Сюжет фильма хоть и не претендует на оригинальность, но богат на красивые эпизоды, и с самого начала до самого конца динамичен и интересен. Погони на авто (да, пусть это уже было, но как французы набили уже руку на подобные ходы — любо-дорого посмотреть!), замечательные файт-сцены (техничные, весьма правдоподобные, на удивление не жестокие и не кровавые, и местами полные очень уместного юмора), не тупые и не затянутые диалоги и обилие просто красивых кадров позволяют получить искреннее удовольствие от просмотра.

Cамым главным плюсом фильма стал стильный, великолепно прописанный и безупречно отыгранный Стетемом образ главного героя. Фрэнк Мартин — эдакий правильный, расчётливый, явно интеллектуальный, далеко не бездушный парень, получился живым, достоверным, реалистичным. Грубоватые черты, явно сломанный нос, жесткий взгляд серо-зеленых глаз, голова обрита почти под ноль. Нет в нем изысканной утонченности, агрессивной сексуальности, «сладкого очарования порока», и холодной элегантности. Но в нем есть кое-что получше. Такая добротная основательность, цельность, обалденное ощущение надежности как за каменной стеной, порядочность и простое человеческое обаяние. Вся внешность у него такая суровая, тяжелый взгляд исподлобья, посмотрит, как битой хлобыстнет. Но стоит ему только чуть смягчить черты, чуть улыбнуться, не губами даже, а только глазами, и лицо преображается… словно освещается изнутри теплым светом. Да, он положительный герой. Из тех, кто будет делать что должно, и будь что будет. Но он не такой положительный что «противно аж до тошноты», как многие другие. Что еще очень ценно в этом герое — нет в нем интеллигентской рефлексии с гнильцой, это человек дела. Профессионал, не привыкший тратить время попусту. Своеобразный герой нашего времени.

Что касается драк, то поставлены они на высоком уровне, очень красиво и очень достоверно. Когда человек с габаритами Стетема выполняет трюки а-ля Джеки Чан, это производит сильное впечатление. Здесь конечно, сыграла роль физическая подготовка актера, ибо он является профессиональным спортсменом, с младых лет занимался прыжками в воду, и даже был в составе олимпийской сборной Англии (вот откуда у него такая фигура и хореографическая отточенность каждого движения!). Поэтому экшен-сцены в его исполнении выглядят так, словно он был для этого рожден.

Отдельное мерси хочется сказать Франсуа Берлеану в роли инспектора полиции. Пожалуй, именно его образу весь фильм обязан этим приятнейшим привкусом именно французского юмора и экшена.

Люку Бессону практически впервые удалось прорваться с подобным кинематографическим продуктом на американский рынок и сорвать куш. При невысоком по голливудским меркам, но солидном для европейцев бюджете в размере 21 млн. долларов эта картина только в США, будучи выпущенной там раньше, чем во Франции, собрала $25,3 млн. И в то время как Чак Норрис, Жан-Клод Ван Дамм и Стивен Сигал всем надоели в Америке и даже не допускаются на широкий экран, довольствуясь телевидением, видео или азиатским кинорынком, а Джеки Чан, переехав за океан, явно предпочитает комедийное направление, в образовавшуюся нишу тут же вторгся хитроумный французский продюсер Люк Бессон. Он действительно оказался своеобразным перевозчиком, который доставляет по назначению восточные единоборства, поданные в современной упаковке. «Ямакаси — современные самураи», «Поцелуй Дракона», «Перевозчик» — вот образчики транзитного товара, переправляемого из Азии через Францию в США. Ну, чем не пример своеобразного «кинотраффика»?!

Интересные факты:

Все сцены с боевыми искусствами были исполнены самим Стетемом.