Описание (клик - развернуть/свернуть):
«Мы делали этот фильм примерно так же, как американцы вели войну — нас было слишком много, мы тратили слишком много денег, и мы понемногу сходили с ума…» (Френсис Форд Коппола)

Если сравнивать этот фильм с шедеврами мировой литературы, то возникает только одна ассоциация — первая часть поэмы «Божественная комедия» Данте Алигьери, в которой поэт совершает мысленное путешествие по аду. Ад в понимании Данте имеет вид колоссальной воронки, состоящей из концентрических кругов, узкий конец которой упирается в центр земли.

Шаг за шагом, круг за кругом, поэт совершает нисхождение к самому дну гигантской воронки. На самом дне ада его встречает Люцифер, восставший некогда на Бога ангел, царь зла, обречённый на заключение в центре земли.

Вряд ли Коппола, создавая свой шедевр, стремился следовать замыслу «Божественной комедии». Но само построение и концепция фильма имеют настолько тонкую ассоциативную связь с поэмой Данте, что трудно удержаться от проведения определенных параллелей.

В сюжет фильма была заложена история об эксцентричном капитане Бенджамине Уилларде (Мартин Шин), которого высшие чины отправляют с секретным заданием уничтожить сумасшедшего полковника Уолтера Курца (Марлон Брандо), который отстранился от выполнения приказов и создал в далёком краю некое царство насилия. Чтобы добраться до Курца, Уилларду необходимо многие километры плыть вверх по течению реки в Камбоджу. Отправляясь на катере, Бен берёт с собой пятерых патрульных солдат. Путь отряда наполнен ужасами войны...

Само путешествие главного героя фильма капитана Уилларда по реке Меконг напоминает постепенное, шаг за шагом, круг за кругом, погружение не только в ад окружающей его войны, но и в ад подсознательных глубин собственной души. На дне этого ада он встречает полковника Курца, ангела зла этой вселенной абсурда, боли и духовного опустошения.

Круг первый: 1969 год, Сайгон, гостиничный номер капитана Уилларда. Уиллард, лишившийся привычной дозы наркотика под названием «война», испытывает самую настоящую психологическую ломку. Его мозг отказывается воспринимать мирную реальность настолько, что он слышит шум вертолетных лопастей во вращении гостиничного вентилятора, сам (за неимением реального врага) причиняет себе физический и психологический вред.

Круг второй: штаб. Мы видим изменившегося Уилларда. Получив свое задание, он обретает внешне нормальный вид. Его глаза по-прежнему пугающе пусты, но его жизнь снова обретает свой привычный вектор.

Круг третий: база полковника Билла Киргола. Разгромить под будоражащие звуки вагнеровской оперы деревню для того, чтобы покататься на доске для серфинга; расстрелять террористку-смертницу и тут же дать выпить из своей фляги умирающему вьетконговцу — для Киргола вещи абсолютно совместимые и прекрасно укладывающиеся в его собственную систему мировоззрения. Запах напалма и собственная доска для серфа для него дороже любой человеческой жизни, в том числе и своей собственной. Он единственный кто чувствует себя на войне как дома, но в глубине души даже этого отчаянного вояки занозой сидит мысль, рефреном звучащая в течение всего фильма: «когда-нибудь эта война закончится».

Круг четвертый: концерт звезд «Плейбоя». Эта сцена — наглядная демонстрация факта, описанного еще Фрейдом: война очень сильно затрагивает и невероятно легко высвобождает на волю бессознательные базисные инстинкты человека: инстинктивную энергию, поддерживающую жизнь, и силу, зовущую человека к смерти, деструкции, саморазрушению, если говорить упрощенно — сексуальный и агрессивный инстинкты.

Круг пятый: встреча и проверка мирной вьетнамской лодки, закончившаяся бессмысленной и жестокой бойней стариков и детей. Режиссер усиливает абсурдность ситуации, вводя сцену, в которой один из солдат предлагает, согласно инструкции штаба, отвезти истекающую кровью женщину в госпиталь. «Вот так: сначала мы их убиваем, а потом бинтуем…» Уиллард более честно ставит собственную точку в этом театре жестокого абсурда.

Круг шестой: последний рубеж американской армии у моста на реке. Самая страшная сцена в фильме. Обезумевшие солдаты, не нужные никому из штабной верхушки, потерявшие своих командиров, бессмысленно и механически делают свою кровавую работу. У них ужасающие в своей внутренней пустоте глаза. Они практически не спят, и в них уже не осталось почти ничего разумного и человеческого. Это — «потерянные солдаты», ходячие мертвецы, живые призраки этой страшной войны.

Круг седьмой: французская каучуковая колония. Это ад упрямого патриотизма и ад потерь близких и любимых людей. Но в то же время это единственный и последний оплот человечности. Только здесь мы увидим уважение к погибшим, только здесь капитан Уиллард впервые встретит уникальную чуткость, понимание и сострадание. Очень мудро, трогательно и по-женски точно вдова погибшего плантатора обозначит состояние его искалеченной души: «ты устал от войны, в тебе два человека: один — тот, который убивает, другой — тот, который любит». Именно здесь Уиллард почувствует, как в нем с каждым часом войны умирает способность любить…

Круг восьмой: поселение полковника Курца. Гений военной стратегии и тактики, великолепный знаток человеческой души, ярый сторонник организованной профессиональной армии, чьи таланты и способности оказались не востребованы и признаны вредными. Оскорбленная бессмысленностью этой войны душа полковника однажды обрела сияющее единение и алмазную твердость. Пережив сильнейший психологический шок, его сознание бесповоротно переродилось в нечто совершенно новое, выходящее за рамки ординарного человеческого начала, по-своему совершенное, хотя и дьявольски жестокое. На Востоке подобное состояние измененного сознания почитают как почти божественное.

Но на Востоке же существует легенда о Драконе, в которого превращается человек, поддавшийся опьянению приравнивания себя к Творцу. Убивший дракона сам становится им. И круг этот бесконечен, пока однажды понявший это человек не разорвет его, выдержав невероятное искушение. И «Дракон» Курц ждет именно такого человека, как Уиллард.

Круг девятый, последний: снова река Меконг, дно собственной души Уилларда. Измерив глубину пропасти собственного «я», капитан с ужасающей ясностью понимает, что после всего пережитого у него нет будущего. Есть лишь реальность мучительного возвращения в первый круг собственного ада…

В 60-х годах XX века профессора Гарвардского университета, доктора психологии Тимоти Лири и Ричард Олперт, проводили опыты с ЛСД на добровольцах по расширению сознания, позже признанные опасными для неподготовленной психики человека и запрещенные на государственном уровне.

Но порожденное этими опытами особое направление — психоделизм, как восприятие образов на чувственном уровне с последующим или одномоментным их осмыслением, нашло свой путь, перейдя в более безопасную и здоровую форму — медитацию, музыку или йогу. В современном понимании психоделизм — это способ свободной медитации, сочинение в состоянии полубодорствования-полусна. Такое состояние можно назвать «активной грёзой».

Именно такой психоделической стилистикой насквозь пропитан этот фильм.

Мистическая музыка и иносказательная поэзия «The Doors» с самых первых кадров наполняет зрителя тревогой и подчеркивает апокалиптичность картины. Плавная, текучая, медитативная форма повествования. Гипнотизирующий, почти галлюциногенный визуальный ряд. Путешествие капитана Уилларда как способ погружения в познание свойств и возможностей собственной психики. Психология измененного сознания полковника Курца. Сами монологи Курца, являющиеся почти в чистом виде актерской импровизацией Марлона Брандо.

Американский режиссёр Фрэнсис Форд Коппола начал делать свою суперэпопею о Вьетнаме почти через год после окончания войны в Индокитае, в марте 1976 года, получив громадные доходы от проката двух частей «Крёстного отца». Ему позволили нарушить негласный запрет на «вьетнамскую тему», дали военную технику и солдат для массовых сцен, которые снимались на Филиппинах. Но судьбе было угодно, чтобы съёмки и монтаж картины затянулись на целых три года (была потрачена громадная по тем временам сумма — $31,5 млн., а ныне она составила бы $87 млн.). И в результате Копполу опередил более молодой и почти никому не известный Майкл Чимино, который «Охотником на оленей», первым серьёзным фильмом о войне во Вьетнаме, поверг американцев в состояние шока. Он раскрыл трагедию сыновей Америки, посланных ею в земной ад.

А в ленте «Апокалипсис наших дней», которая вышла только в 1979 году, американская публика и критика были потрясены, прежде всего, размахом, масштабностью, эпичностью и высочайшим техническим уровнем. Режиссёр создал величественную фреску о современном Апокалипсисе на земле Индокитая. Всех поразила замечательная сцена вертолётной атаки под музыку «Полёта валькирий» из вагнеровской оперы о Нибелунгах (одно из первых и новаторски применённых достижений системы звукозаписи «Долби-стерео» закономерно было вознаграждено премией «Оскар»). Была также отмечена удивительная работа итальянского оператора Витторио Стораро, приглашённого Фрэнсисом Фордом Копполой после его успеха в эпическом «Двадцатом веке». Мастерская работа оператора Витторио Стораро позволяет зрителю пройти весь путь главного героя вместе ним. Ощутить запах крови, порывы ветра, грохот земли под рвущимися снарядами. Окунуться во весь ужас происходящего. Фильм полон великолепных батальных сцен.

Но мало кто из американских критиков захотел вникать в философскую проблематику своеобразной одиссеи по кругам ада. Притча Копполы, вольно пересказывая мотивы романа «Сердце тьмы» Джозефа Конрада, говорила не только об ужасах бесчеловечной бойни, но и о битве между Добром и Злом, разумом и безумием, Дьяволом и Богом внутри человека, который подвергается испытаниям жестокостью, насилием, а главное — безграничной властью над другими людьми. Многим картина показалась слишком мрачной, усложнённой, неясной по мысли. Даже после получения главной премии в Канне постановщик посчитал необходимым сделать уступку ожиданиям зрителей, которые были разочарованы крайне странным, с их точки зрения, финалом.

В первом варианте капитан Уиллард на протяжении всего повествования пробирался с секретным заданием вглубь джунглей Камбоджи, чтобы уничтожить сошедшего с ума полковника Курца из отряда «зелёных беретов». И в конце фильма становился немым свидетелем того, как перед «новоявленным божеством», утопившим себя в крови, склонялась в слепом поклонении толпа. Но в окончательной прокатной версии Фрэнсис Форд Коппола всё-таки продлил этот финал, позволив свершиться правосудию над тем, кто вышел из повиновения и возомнил себя властителем. Безусловным является то, что «Апокалипсис ...» — замечательное кинопроизведение, которое служит одной из главных точек отсчёта для авторов, обращающихся к теме Вьетнама, вообще к проблемам войны и власти.

Интересно, что в 2001 году Фрэнсис Форд Коппола вновь вернулся к так и не отпускающему его материалу, смонтировав полную режиссёрскую версию, в которой появились сцены, изъятые в прежних вариантах (в частности, эпизоды на французской плантации), после чего фильм даже приобрёл новое эпическое дыхание. Хотя всё равно трудно отделаться от ощущения, что абсолютно покоряющее магнетическое свойство возникает только в тех сценах, где просто присутствует на экране, даже молча, великий актёр Марлон Брандо в роли полковника Курца. Знаменательно, что по опросу Американского киноинститута, проведённому в 2007 году, «Апокалипсис наших дней», занявший 30-е место среди лучших фильмов США за всю историю, опередил две других этапных ленты о войне во Вьетнаме — и «Охотника на оленей», и «Взвод».

Интересные факты:

Внимательно присмотревшись к дальним планам в сценах с Дэннисом Хоппером, можно заметить слова «Apocalypse Now», написанных на каменных сооружениях.

Френсис Форд Коппола сыграл небольшую роль-камео. Он снялся в роли журналиста, который делал репортаж во время боя. Его слова: «Не смотрите на камеру, делайте вид, что сражаетесь!».

По версии «Film4» фильм занял 1 место в списке «50 фильмов обязательных к просмотру, прежде чем вы умрете».

Когда Фрэнсис Форд Коппола предложил Аль Пачино сыграть Уилларда, тот отказался, сказав: "Я знаю на что это будет похоже. Ты собираешься сидеть там, в вертолете, и указывать, что мне делать, а я буду торчать в этом болоте пять месяцев." На самом деле съемка продлилась 1 год 4 месяца.

Коппола шутил, что если бы Аль Пачино согласился на роль Курца, ему пришлось бы снимать свой фильм в нью-йоркской квартире Пачино.

По законам Филиппин, после завершения съёмок фильма все декорации должны были быть уничтожены. Коппола решил разрушить декорации с помощью серии взрывов и снять это на плёнку, в надежде так или иначе использовать эти кадры впоследствии. Коппола со своими сотрудниками установил несколько камер с различными объективами и фильтрами, и снял взрывы с разных точек и с разной скоростью. На фоне этих кадров в оригинальной версии фильма на 35-мм плёнке шли титры в конце фильма, и многие посчитали это указанием на то, что Уиллард всё же вызвал бомбардировщики. Узнав о такой реакции, Коппола вырезал из концовки фильма эти кадры и оставил просто титры. Он отрицал, что бомбардировка поселения Курца рассматривалась как один из альтернативных вариантов окончания фильма.

Сначала предполагалось, что фильм будет снимать Джордж Лукас, который был в то время протеже Копполы в студии American Zoetrope. Коппола основал эту студию в качестве альтернативы основным голливудским студиям и планировал использовать её для поддержки молодых режиссёров, только что закончивших режиссёрские школы и курсы. Война во Вьетнаме была тогда ещё в разгаре, и первоначальный план состоял в том, чтобы снимать картину непосредственно во Вьетнаме, на партизанский манер. Однако компания Уорнер Бразерс, у которой был договор с Zoetrope, отказалась финансировать такой проект, мотивировав это как сомнениями в коммерческом успехе фильма, так и соображениями безопасности — риск в том, что создатели фильма пострадают при съёмках в зоне боевых действий, был немалый. Лукас позже утверждал, что и сама студия Zoetrope смотрела на этот проект как на «сумасбродный», да и к нему самому и его коллегам по проекту относились так же.

Свой сценарий Джон Милиус написал в 1969-м году. Сценарий назывался «Психоделический солдат». По его же версии, мятежный полковник не только провозгласил себя богом, но и вступил в непосредственную войну с американской армией.

На роль капитана Уилларда приглашали Стива МакКуина.

В момент, когда исполнителем главной роли хотели сделать МакКуина, сценарий назывался «Апокалипсис Три», в нем было три главных героя, и всех их, по замыслу Копполы, должны были сыграть крупнейшие звезды, в частности, Джин Хэкман.

Роль Уилларда уже начал играть Харви Кейтел, но спустя две недели Коппола заменил его на Мартина Шина.

Полное имя героя Шина – Бенджамин Уиллард. Старших сыновей Харрисона Форда зовут Бенджамин и Уиллард.

Во время съемок Коппола сбросил 100 фунтов веса.

Хуже всех вел себя на съемках Марлон Брандо. Ему заранее заплатили миллион долларов, ( в целом гонорар составлял три миллиона ) но всякий раз он угрожал уйти из фильма. Тогда Коппола заявил своему агенту, что ему все равно, и взамен Брандо он желает получить Джека Николсона, Роберта Редфорда или Аль Пачино. В конце концов, Брандо остался, набрал во время съемок 40 килограммов веса, отказался читать оригинальный сценарий и даже роман Конрада, отклонил режиссерский сценарий Копполы, согласился только на импровизацию своей роли и запрещал снимать себя на свету – лишь в темноте.

В некоторых сценах звук взлетающих вертолетов был изобретен на синтезаторе, чтобы лучше синхронизировать его с музыкой.

Съемки шли на Филиппинах, и по контракту местный правитель Фердинанд Маркос должен был предоставить съемочной группе геликоптеры и пилотов. Однако время от времени Маркос забирал свою воздушную технику, чтобы вести сражения с местными мятежниками.

По графику съемки фильма должны были длится чуть больше шести недель. Они затянулись до 16 месяцев.

На несколько месяцев съемки прервал случившийся тайфун.

В фильме по-настоящему убивают корову.

До сих пор Апокалипсис окутывают легенды, что Коппола и многие из съемочной труппы снимали фильм, находясь под действием марихуаны и ЛСД. По крайней мере, в подобном точно уличили актера Сэма Боттомса.

Коппола отчаянно искал удовлетворившую бы его финальную сцену, пока его жена Элеанор не рассказала, что была свидетельницей жертвоприношения животного в местном племени ифугао.

У фильма нет начальных титров. Его название появляется лишь в самом конце.

Один из звукорежиссеров Рэнди Том рассказывал, что понадобилось девять месяцев, чтобы свести звук так, как того хотел Коппола.

Многие диалоги фильма были уже записаны на стадии пост-продакшна, так как записанные ранее шумы (например, звук геликоптеров) испортили большинство сцен с диалогами.

Ряд фотографий полковника Курца из его досье были кадрами из фильма «Отражения в золотом глазу» (1967) Джона Хьюстона, где Брандо сыграл военного офицера.

Героя Дж. Д. Спрэдлина зовут генерал Корман. Это намек на легендарного продюсера Роджера Кормана, у которого начинал свою работу Фрэнсис Форд Коппола.

Чтобы попасть в фильм Лоуренс Фишберн соврал о своем возрасте (съемки начались в 76-м, ему было на тот момент 14 лет).

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Эта лента Фрэнсиса Форда Копполы — не просто очередная вариация одного из самых экранизируемых сюжетов о графе-вампире из Трансильвании. Имя английского писателя Брэма Стокера, который создал в 1897 году роман «Дракула» и прославился благодаря этому, вынесено в название картины для того, чтобы подчеркнуть следование почти столетней традиции трактовки образа Дракулы и подтвердить пристрастие постановщика к романтически-мистической трактовке событий, чаще всего становившихся лишь поводом для демонстрации внешних ужасов.

Можно вспомнить о том, что ещё в начале своей творческой карьеры всего лишь 24-летний Коппола отдал дань так называемому «готическому направлению» в фильме «Безумие 13», чьё действие происходило в ирландском замке, хоть и в наши времена. А в произведении Брэма Стокера, которое появилось на излёте викторианской эпохи, к тому же и на изломе веков, когда особенно обостряются таинственные, спиритические и потусторонние настроения, американского режиссёра, по всей видимости, прельстила идея проникновения загадочного, непостижимого, варварского и дьявольского в атмосферу чинного, респектабельного мира лондонских аристократов.

Румыния XV столетия времён правления Влада III, прозванного Сажающим на кол, вторгается вместе с неумирающим Дракулой в тихое и благопристойное существование юных британцев Мины и Джонатана, невесты и жениха, которые узнают о наличии запредельных явлений, перевоплощении душ и мучительном отчаянии того, кто бросил вызов Богу за смерть своей возлюбленной несколько веков назад. И с этой точки зрения, версия Копполы — типичная любовная история, ещё одна сказка о «красавице и чудовище» (Мина — как бы новая ипостась любимой девушки Дракулы), воссозданная с голливудским размахом, поистине «от всего сердца».

Но с восторгом восприняв предложение молодой актрисы Вайноны Райдер, как раз сыгравшей Мину и её предыдущее воплощение на свете, с которой он хотел поработать ещё в третьей серии «Крёстного отца», постановщик «Дракулы Брэма Стокера» всё же не ограничился привлекательной для зрителей готической мелодрамой. Он стремился создать Great Spectacle по канонам голливудского Большого стиля, не забыв и об интеллектуальной публике. Поскольку предложил ей своеобразную киноэнциклопедию «дракулизма», в основном ориентируясь на «Носферату, призрак ночи» Вернера Херцога (в свою очередь, это римейк знаменитой ленты «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, снятой ещё в 1922 году в манере немецкого экспрессионизма).

Фрэнсис Форд Коппола поставил истинно постмодернистское кино — не только смешав стили и жанры, наполнив повествование целым рядом литературных, живописных, кинематографических и прочих культурных цитат. Он набрал сознательно интернациональный состав съёмочной группы: оператор Михаэль Балльхаус — немец, снявший 15 картин Райнера Вернера Фассбиндера; композитор Войчех Киляр — поляк, работал с Анджеем Вайдой и Кшиштофом Занусси, был назван Джоном Кейджем «Папой современной музыки»; художник по костюмам Эйко Исиока — японка, которая неоднократно получала призы за свои необычные работы и на этот раз удостоена «Оскара» за костюмы к «Дракуле». Среди исполнителей много англичан — Гари Олдмен, Энтони Хопкинс, Сэди Фрост, Кэри Элвез, а трёх невест Дракулы сыграли итальянка Моника Беллуччи, Микаэла Берку из Израиля и румынка Флорина Кендрик.

Но гораздо важнее другое — после ряда провалов и полуудач, будучи вынужденным для улучшения финансового положения специально поставить «Крёстного отца, часть III», Коппола сумел в «Дракуле Брэма Стокера» найти баланс между высокохудожественным и коммерчески-зрелищным. Лента пользовалась неожиданно значительным успехом в прокате, широко обсуждалась в различных кинематографических изданиях, правда, скромнее была встречена на церемонии награждения «Оскарами». И во время её просмотра всё-таки не покидает ощущение, что вопреки немалым претензиям прославленного американского режиссёра на кинематографическое новаторство и философичность произведения, скромный немой шедевр Мурнау был неизмеримо умнее, прозорливее и запредельнее по своей сути.

Интересные факты:

Идея сделать очередную экранизацию «Дракулы» пришла в голову актрисе Вайноне Райдер, которая и предложила этот проект Френсису Форду Копполе.

Большая часть актерского состава была собрана, исходя из пожеланий Вайноны Райдер — включая Энтони Хопкинса, Гари Олдмана, и Ричарда Э. Гранта.

Среди тех, кто пробовался на роль Дракулы, были такие звезды, как Энди Гарсия (у которого, кстати, во время проб возникли проблемы с сексуальными эпизодами), Гэбриел Бирн, Арманд Ассанте и даже Антонио Бандерас, а также тогда еще малоизвестный актер Вигго Мортенсен.
Полный же список возможных исполнителей роли Дракулы, составленный Фрэнсисом Фордом Копполой, включал в себя имена таких актеров, как Дэниел Дэй-Льюис, Алек Болдуин, Джейсон Патрик, Эйдан Куинн, Кристиан Слейтер, Николас Кейдж, Майкл Нури, Дермот Малруни, Костас Мэндилор, Ник Кассаветес, Эдриан Пасдар, Хью Грант, Руперт Эверетт, Рэй Лиотта, Стинг, Кайл МакЛоклен, Алан Рикман, Колин Фёрт и Харт Бокнер.

Фрэнсиc Форд Коппола открыто критиковал свой собственный выбор Киану Ривза на роль Джонатана Харкера. Коппола признавал, что выбрал Ривза, потому что на эту роль нужен был молодой, но уже звездный актер, а главное — чтобы он был сексуальный и хорошо сочетался в кадре с красавицами-моделями Моникой Беллуччи, Михаэлой Берку и Флориной Кендрик.

Первоначально роль Р.-М. Ренфилда должен был играть Стив Бушеми, но в итоге ему предпочли легендарного актера и музыканта, «последнего битника Америки» Тома Уэйтса.
Кроме того, в качестве кандидата на роль Ренфилда также рассматривался британский актер и рок-певец Иэн Дьюри.

Когда актеры, играющие главные роли, впервые встретились на репетиции, Коппола заставил их читать вслух роман Стокера целиком. Если верить Хопкинсу, это заняло два дня.

Первоначально предполагалось, что фильм поставит классик американского кино Дэвид Лин («Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго»). Однако он был занят разработкой проекта новой экранизации романа Джозефа Конрада «Ностромо», который так и остался неосуществленным после смерти режиссера в 1991 году.

Каштановые волосы Сэди Фрост были выкрашены в ярко-рыжий цвет, чтобы Люси в фильме внешне сильнее отличалась от Мины.

Во время предпроизводства фильма Фрэнсис Форд Коппола придумал концепцию того, что в присутствии такого потустороннего существа, как вампир, законы физики перестают работать корректно. Вот почему тени в фильме порой действуют независимо от того, кто или что их отбрасывает, крысы бегут вверх ногами, а жидкость капает вверх.

Для съемок фильма линия волос Гари Олдмана была отодвинута назад. Это было сделано для удобства наложения пластического грима, а также для придания большего сходства с изображениями валашского князя Влада Цепеша — реального прототипа Дракулы.

Для того чтобы записать нечеловеческий крик князя Влада в прологе, после того как он вонзает меч в крест и впервые испивает крови, был приглашен Люкс Интерьор — лидер-вокалист панк-группы «Крэмпс». Именно его голос (а не Гари Олдмана) мы слышим в фильме в этот момент.

Режиссер обратился к своему 29-летнему сыну Роману Копполе, который и стал супервайзером спецэффектов. Ему удалось воплотить на экране все необходимые эффекты, используя только различные кинематографические трюки и комбинированные съемки.

Когда Джонатан Харкер едет в поезде в Трансильванию, мы видим крупный план открытого дневника Харкера, прямо над которым проезжает поезд — при этом тень от поезда и дыма из трубы ложится на страницы. Этот эффект был достигнут при помощи приема искаженной перспективы: на самом деле были использованы огромный макет дневника и миниатюрная модель поезда.

Далее в поезде Джонатан Харкер смотрит на карту Трансильвании — и мы видим ее «отражение» на его лице. Этот эффект был достигнут путем простого проецирования изображения карты при помощи эпидиаскопа на лицо Киану Ривза прямо во время съемок.
В том же эпизоде чуть позже Джонатан Харкер читает письмо графа Дракулы — и мы видим, как глаза Дракулы таинственно появляются в небе за окном поезда и следят за Джонатаном. Этот эффект был достигнут путем простого оптического комбинирования трех различных кадров. Сначала был отснят кадр с изображением глаз Гари Олдмана, причем актер был загримирован так, чтобы при проецировании этого кадра на задник с изображением карпатского неба были видны только глаза. Затем был отснят кадр, в котором изображение глаз Олдмана проецировалось на задник декорации Карпатских гор. И наконец, был заснят Киану Ривз, сидящий в поезде, за окном которого был расположен экран, на который проецировались отснятые ранее кадры с глазами Дракулы на фоне неба над Карпатами.

В Трансильвании Джонатана Харкера встречает экипаж Дракулы, и таинственный кучер в черном (по сюжету, это сам граф Дракула, и играл его Гари Олдман) протягивает руку так, что она как будто удлиняется и мистическим образом помещает Харкера в карету. Этот эффект был достигнут вживую с помощью двух обычных технических приспособлений: крана камеры, на котором сидел Гари Олдман, и небольшой подъемной платформы, на которой стоял Киану Ривз. Когда Олдман протянул руку, кран плавно сдвинулся вправо, приблизив его к Киану Ривзу, при этом снимающая камера синхронно также сдвинулась вправо, оставляя в кадре только руку Гари. Когда рука Олдмана достигла плеча Ривза, подъемная платформа приподнялась и передвинула Киану к карете параллельно с обратным движением крана и камеры.

Когда экипаж приближается к замку Дракулы, есть кадр, в левой нижней части которого мы видим мчащийся по узкой горной дороге экипаж, а правой верхней — возвышающийся на скале на заднем плане замок Дракулы. Этот эффект был достигнут путем обычной перспективной дорисовки: замок был нарисован на куске стекла, который был помещен перед камерой во время съемки экипажа, катящегося по декорациям в павильоне.

Чтобы добиться более зловещего ощущения от эпизода, когда Джонатан Харкер входит в замок Дракулы, был применен классический прием «обратного реверса», то есть этот эпизод был снят «наоборот»: Киану Ривз выходил из замка, пятясь, а для фильма отснятые кадры «развернули».

В фильме есть эпизод, в котором Джонатан Харкер бреется, глядя в зеркало, а сзади к его плечу тянется рука Дракулы — и при этом ни рука, ни сам Дракула не отражаются в зеркале. Этот эффект был достигнут при помощи классического трюка, столь же старого, как само кино. Джонатан, которого мы видим со спины — это на самом деле не Киану Ривз, а дублер. А зеркало — на самом деле отверстие в стене, за которым стоит уже сам Ривз, все движения которого точно совпадают с движениями дублера. Таким образом, когда к плечу дублера тянется рука, никакого отражения за спиной Ривза нет — просто потому, что нет никакого зеркала. Аналогичный трюк был использован, например, Романом Полански в фильме «Бал вампиров» (1967).

Когда Джонатан Харкер исследует замок Дракулы, есть кадр, в котором Харкер спускается по лестнице на заднем плане, а на переднем плане в это же время три крысы пробегают по какой-то металлической балке вверх ногами. Этот эффект был достигнут при помощи классического приема двойной экспозиции — то есть кадр был отснят дважды. Сначала были засняты бегущие по балке крысы — при этом камера была перевернута, и вся верхняя часть кадра была закрыта черной маской. Затем пленку отмотали на начало эпизода, камеру вернули в правильное положение, а черной маской закрыли теперь другую часть кадра (ту, куда уже были засняты крысы) — и досняли спускающегося по лестнице Киану Ривза на оставшуюся часть кадра. Такой прием раньше применялся, например, во всех случаях, когда требовалось раздвоить актера или актрису на экране.

Первые кадры появления Дракулы на улицах Лондона выглядят как кадры из очень старого фильма, хотя они и цветные. Это также не было достигнуто при помощи какой-либо компьютерной или иной обработки изображения. Эти кадры действительно были сняты настоящей старой ручной кинокамерой фирмы «Пате», что придало им характерную для очень старых фильмов убыстренность, на старую пленку из запасников фирмы «Кодак», что придало им характерную зернистость.

Далее есть момент, когда Мина Мюррей, выйдя из аптеки, сталкивается с Дракулой и роняет флакон. Камера опускается вниз, мы видим руку Дракулы, которая ловит флакон невысоко от земли. Затем камера поднимается вверх, и мы тут же видим флакон в руке Дракулы, который даже не наклонялся. Этот эффект был достигнут при помощи дублера и двух одинаковых флаконов: во время съемок этого эпизода Гари Олдман просто стоял, заранее держа в правой руке второй флакон, а рука, ловящая первый флакон, была рукой дублера.

В эпизодах, показывающих глазами бегущего Дракулы-оборотня то, что он видит, Фрэнсис Форд Коппола хотел добиться чего-то необычного. В итоге было решено прибегнуть к так называемому эффекту стаккато. Эти кадры были созданы с использованием раритетного и крайне редко используемого ныне в кино прибора — интервалометра. При съемке 24-х кадров в секунду интервалометр в случайном порядке препятствует экспонированию некоторых кадров, а у некоторых кадров обрезает концы. В результате создается тот эффект «нервного» изображения, который мы видим в фильме. И снова: всё это было достигнуто непосредственно при съемке камерой — без какой-либо последующей компьютерной или иной обработки.

У Фрэнсиса Форда Копполы была идея назвать фильм просто одной буквой — «Д» с тем, чтобы название отличалось от предыдущих киноадаптаций романа «Дракула».

Первоначально Фрэнсис Форд Коппола предполагал снимать натурные эпизоды фильма в местах действия романа — в Трансильвании и Лондоне. Однако боссы студии «Коламбия» из соображений экономии бюджета настояли на том, чтобы натура была найдена в Лос-Анджелесе.

Первоначально Фрэнсис Форд Коппола хотел снять фильм в импрессионистских декорациях, используя в основном только свет и тени при минимуме собственно декораций. Сэкономив таким образом бюджет, режиссер хотел потратить больше средств на создание костюмов. Однако продюсеры студии «Коламбия» воспротивились этому и приказали создать полноценные декорации.

В американской версии фильма отсутствует кадр, в котором одна из невест Дракулы облизывает, а затем кусает сосок Джонатана Харкера.

Всего до выхода фильма в прокат было сделано 38 различных сокращений.

Фрэнсис Форд Коппола и Гари Олдман впоследствии признавались, что, создавая для фильма образ графа Дракулы, они вдохновлялись образом Ивана Грозного, созданного Николаем Черкасовым в классических фильмах великого Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944) и «Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор» (1945, выпуск 1958).

Сцена в экипаже перед прибытием Джонатана Харкера в замок Дракулы (включая замедленно снятое появление кареты Дракулы) целиком взята из знаменитого черно-белого хоррора Марио Бавы «Маска дьявола» (Италия, 1960), снятого по мотивам повести Н. В. Гоголя «Вий».

Голубое пламя, которое пересекает экипаж с Харкером по пути в замок Дракулы, упоминается в оригинальном романе Брэма Стокера. В романе объясняется, что каждый год в одну особенную ночь голубое пламя указывает места, где зарыты сокровища.

Портрет графа Дракулы, висящий на стене в обеденной зале замка, — не что иное, как известный «Автопортрет в меховом пальто» знаменитого немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471 — 1528), снабженный лицом Гари Олдмана.

Когда Мина вспоминает свою прошлую жизнь, в которой она была Элизабетой, она говорит, что помнит «страну, лежащую за великими лесами». «Страна (или земля), лежащая за великими лесами» — точный перевод названия Трансильвании.

В сцене изнасилования в саду, во время того, как Мина уводит Люси, на её белой рубашке можно хорошо разглядеть тень от кинокамеры.

В сцене наказания мистера Ренфилда можно заметить, что он болтается на верёвках.

В постельной сцене Мины и Дракулы сквозь ночную рубашку Мины просвечивают современные трусики.

Сцену с обезглавливанием Дракулы Копполе предложил его друг Джордж Лукас.

Финальную песню фильма, «Love Song for a Vampire» написала и исполнила Анни Леннокс.