Описание (клик - развернуть/свернуть):
Экранизация бестселлера — занятие неблагодарное и дело рисковое. Тем более, когда на повестке дня не банальное бульварное чтиво, вроде детектива или дамского романчика, а любимый интеллектуалами разных народностей Патрик Зюскинд со своей песней песен. Практичные фашисты взаправду пускали людей на мыло, а каннибалы, к примеру, трое суток вымачивают трупы врагов перед употреблением в пищу, выискивая секреты кулинарной шедевральности. Ну а немецкий постмодернист Патрик Зюскинд додумался до умозрительного парфюма. Так чем-же цивилизованные дикари отличаются от не цивилизованных?

Сюжет сам по себе гнусный, липкий и мерзопакостный, даже если принимать во внимание метафоричность вместо буквальности. Обветшалая от дряхости догадка о том, что человечество ценно отдельными представителями, а в большинстве своем пригодно лишь в качестве строительной субстанции, снискала Зюскинду славу в кругах интеллектуалов и эстетствующих особ. Но то ли читали «Парфюмера» поверхностно, то ли прониклись мрачным антигуманизмом и поэтикой распада — однако же этот манифест экзистенциализма и мизантропии был переведен на 42 языка, в том числе, мертвый язык — латынь. Видимо, на случай, если в День Страшного Суда воскресшим придет охота разбирать письмена новой изящной словесности.

Словесность, надо сказать, действительно весьма и весьма изящна. По слогу Зюскинд талантлив не меньше Толстого, а по пристрастию к мелочам и пунктуальности перечислений не уступит рассказам Селинджера. Мало диалогов и сплошной текст, плетущийся досконально и точно, как кольца паутины, в малюсеньких просветах которой остается место для полемики. Нет описаний женских образов — не потому что после отмены романтизма детальные описательства не искоренили только из дамских романов. Нет женских образов по той причине, что для Гринуя (главного героя) всё вокруг — объекты, на которые он не смотрит, но чует носом.

Довольно скучноватый исторический роман (вдобавок можно найти какие-то отдалённые переклички с диккенсовскими «историями про сироток») потом неожиданно превращается в некое подобие «Загадки Каспара Хаузера» с ощутимыми язвительными уколами в адрес кичливого провинциального общества, а позже оказывается душераздирающим триллером об Убийце девственниц, но в финале вообще трансформируется в злую политическую сатиру (тут, кстати, возможны аналогии и с кубриковским «Заводным апельсином», и с язвительным ответом на него в ленте «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона). Хотя также вспоминается почему-то «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы — та сцена, когда перед якобы безумным полковником Кёрцем безмолвно склоняется покорная толпа. А ещё приходят на ум… Гитлер и Сталин, тоже ведь обладавшие своеобразной аурой воздействия на миллионы людей, которые по-настоящему боготворили этих невзрачных убийц.

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» хотели экранизировать многие выдающиеся режиссёры мирового кино: от уже покойного Стенли Кубрика (он в итоге счёл материал некинематографичным) до ныне здравствующих Ридли Скотта, Мартина Скорсезе, Милоша Формана и Тима Бёртона, является странным и загадочным не столько по материалу (мы уже немало перевидали самых необычных маньяков в кино!), сколько по способу повествования. Можно описать запах, но как его показать? С экранизацией не складывалось...

Чти букву и слово в дотошности — прослывешь занудой и котом Баюном, убаюкавшим зрителей. Экранизируй для массового потребления, с ремарками и издержками — поклонники буквоедства стукнут канделябром. Ни так ни сяк не угодишь. А соблюсти хрупкое равновесие между кино-инсценировкой и книжным изложением практически невозможно. Так что возникал закономерный вопрос: справится ли немецкий режиссёр Том Тиквер со всем этим?

Публика на просмотре, как правило, делится на два лагеря: одни внимают, у других наступает сонливость через двадцать минут после старта. Тогда они начинают шуршать языками и поп-корном. Потенциальному зрителю нужно сразу решить — книга Зюскинда, или киноверсия Тиквера. Роман, декларирующий мизантропию, или иллюстрация деяний гения злодейства или злостного гения. Тиквер ищет в главном герое человека, а Зюскинд не просто не искал, а опровергал, и суть отличия книги от киноверсии — в отношении и видении Гринуя.

Том Тиквер экранизировал роман в соответствии с буквой закона первоисточника. Но все равно по-своему. Трактовка образа Гринуя сводится в итоге к его вочеловечиванию и гибели. Это сущность не от мира сего, живущая по своим правилам: Гринуй познает мир через запахи, и ориентируется в пространстве относительно системы обонятельных координат

Зюскинд его презирает и брезгливо именует то пауком, то клещом, отказывая существу в человеческой природе, как таковой. Для Тиквера история Гринуя — история гюговских отверженных, диккенсовского сиротства, психологизмы достоевщины. Мир отрицает его, он по прихоти рождения отрицает мир. У Зюскинда Гринуй — кто-то без запаха, а стало быть, без души («дух человека — в запахе») — метафора отторжения всего плотского и сущего. Всё, что вокруг него, и является материалом для личного арт-хауса. У Тиквера метаморфозы — человек превращается в насекомое по-кафкиански, и обратно из насекомого в человека по исходу.

У Зюскинда глаза его герою не нужны, он не видит красоты, он обоняет красоту. У Тиквера иначе. Но если попытаться понять, то и у того и у другого Гринуй — не лжемессия, не манипулятор, не маньяк, не Антихрист, а только сущность с одной определенной функцией: разнюхивать и создавать запахи. То есть, голая абстракция, направленная на строго фиксированную цель, которая есть и предназначение, и проклятие.

Зюскинд пишет об античеловеке. Тиквер снимает фильм о тяжком бремени гениальности, заставляя проникаться сочувствием и жалостью. Для него важны обстоятельства, породившие чудовище, не то место, не та эпоха, и невозможность применения таланта, как подразумевается. В основе своей, «Парфюмер» — от начала до конца бытописательство абсолютно асоциального индивида, одержимого не манией, а идеей совершенства. И никаких амбициозных намерений, благодаря которым складывается серьезное противоречие в режиссерском исполнении и понимании: его Гринуй по задумке «жаждет отношений, борется за признание и любовь, пытается привлечь к себе внимание», а в экранном времени отказывается от всех благ и «отношений», потому что после «захвата» идеала ему банально больше нечего делать. Сбыча мечт произошла — чего еще?

Каждая эмоция, каждый помысел, каждая мысль имеет свой запах. Гринуй собирает запахи, чтобы приобрести свой, и ради этого живет и убивает. Для него люди — краски на палитре художника, «ноты» аромата. В варианте Тиквера первое убийство происходит случайно. После Гринуй пытается воссоздать тот лучший в мире, утерянный им запах рыжеволосой красавицы, и каждое его убийство — одна «нота» аромата: двенадцать убийств — двенадцать «нот». Тиквер наделяет главгероя душой и человеческими характеристиками не раньше, чем Гринуй хотя бы искусственно, но приобретает «лучший запах на свете». По поведенческой совокупности Гринуй движим вперед темным инстинктом, и убивает, чтобы жить и творить. Когда цель достигнута, он покидает авансцену — отработал то единственное движение, которое знал и умел: больше он не нужен самому себе.

Бен Уишоу — английский театральный актер, сыграл нюхательного гения. Не сложилось ни с Джонни Деппом, ни с Орландо Блумом — но оно и к лучшему, потому что субтильный, на вид диковатый Уишоу если и создал образ более гламурный и прилизанный внешне, сыграл так, как не умеют номинанты «Оскаров» и тем паче — волоокие иконы тинейджерок.

Уишоу хорош по-гринуйски отрывистой речью недоразвитого ребенка, и еще более замечателен паузами. Как во МХАТе, и у Моэма в «Театре» — «если взял паузу, тяни ее, сколько сможешь». Здесь паузы оправданы сюжетом, и из них, нанизанных друг на друга, складывается молчание. Статичные крупные планы передают оттенки мимики, а обшаривающий или неподвижный взгляд - движение мысли. Таков артистический талант Уишоу.

Через его пластику Тиквер выражает собственное отношение к связке «гений-злодейство», внушает аудитории страх, трепет, восхищение и жалость. Гений и злодейство так же превосходно совместимы, как неверно утверждение «народ всегда прав». Гринуй получает власть над людьми, возвращая их в скотское, первобытное состояние. Через Гринуя режиссер исследует истоки фанатизма и выясняет, чего же стоит человечество на самом деле. Только ли это глина, из которой лепят художники и диктаторы? Гринуй терзается муками одиночества, чего у Зюскинда не подразумевалось ни в строках, ни между строк. В миг осознания своей отверженности и инаковости Гринуй уже мертв: ему не нужно уже ни «личности», ни «отношений». Рубеж пересечен, вершина достигнута, лучший аромат создан, и делать больше нечего.

Гринуевская повитуха — вонючий рынок, неудачливая кормилица — дубильщик ростом с газетный киоск. Среди ярмарочного сброда, вони, готических фонов и загримированной под Францию архитектуры, главный персонаж Зюскинда — запах, уступает место созиданию, конкретному «акту творения в форме разрушения», как говорил Донни Дарко. По легенде, Микеланджело ради правдоподобности «Распятия» заколол натурщика.

Роман Зюскинда не триллер — при отсутствии интриги, и не драма — при отсутствии эмоциональных переживаний. Ничего эталонного нет ни в книге, ни в фильме. Многолинейность сюжета дает экскурс в судьбы тех, кто так или иначе встречался с Гринуем. Тиквер расширяет роль Рейчел Хардвуд ради привнесения в ленту мелодраматизма, но не надолго, чтобы не оскорблять литературную общественность вольным обращением с текстом. Насколько бы не варьировался диапазон тикверовского толкования книги, все же он пытается воспроизводить оригинал настолько дословно, насколько возможно в его случае.

У Зюскинда — минимум диалогов, побудительные мотивы, действия и широкомасштабное описательство. Вот и картина, следуя за атмосферностью книги, получилась в первую очередь описательной. «Некиногеничность» произведения сглаживается внешними нюансами: крошка Цахес, карлик-нос, страшное паукообразное существо Зюскинда заимствует вполне привлекательное лицо актера Бена Уишоу. Он шаркает глазами, подволакивает ноги, и бессвязно говорит, как лунатик. А когда молчит, за него говорит тикверовская музыка — более красноречиво, чем мог бы изъясняться этот неграмотный ремесленник.

Если отвлечься от сравнительного анализа «насколько соответствует», «соблюдено» и «похоже» на Зюскинда, и рассматривать фильм с точки зрения искусства кино — получится новая песня и превосходные категории. Безусловный талантище Томас Тиквер способен оправдать ожидания интеллектуалов, но вполне может утомить любителей стандартизации.

У Тиквера не настолько тяжелое декадентское умонастроение, как у Зюскинда, но в отображении экзистенциализма и темного наследия средневековья он преуспел. Что же ему делать, когда вонь во дворцах XVIII века стояла невообразимая, гости мочились за портьеры и на гобелены, высшее общество не мылось, а поливалось духами, и шелк носили ради избавления от мелкой живности? Масштабность постановки исторического романа потребовала масштабных денежных вливаний. XVIII век — эпоха Короля-Солнца, век вопиющего контраста между блеском и нищетой, трущобами и дворцами, пышностью одеяний и лохмотьями бедноты. Все это нужно было передать в тканях, в декорациях, в ожившем безрадостном колорите полотен фламандских и итальянских мастеров жанровой живописи.

Колорит по большей части темный, вполне аккомпанирующий содержанию. Контраст властвует безраздельно — в моральных категориях и в классификации образов, в противопоставлении общественного дна и высшего общества. Каждый кадр, от первого и до последнего — эстетство и любование неважно чем, безупречное по построению, моделированию, рисунку и светотени. Целая галерея изысканности и костюмированного бала — посмотрел, и не надо идти в Пушкинский, не надо перелистывать репродукции Ван Эйка и Рембрандта, чтобы составить представление о быте и выразительности той эпохи. Тиквер упивается съемочным процессом, как ребенок — новой игрушкой. Он сам пишет музыку, заполняющую собой молчание, он руководит армией статистов, находит оптимальное композиционное решение — и так из кадра в кадр. Как истый эстет, кропотливо работает со светом, создает настроение «темной готичности», и в результате приводит к настолько ювелирному видеоряду, что вспоминается дотошная детализация текста — детализация до умопомрачения и занудства. Но подобная тикверовская иллюстрация безошибочная и исчерпывающая по смыслу.

Зюскинд любуется фразой так, как Тиквер любуется картинкой, правильной экспозицией, удачным ракурсом. Даже натурализм он снимает с присущим европейцу тактом. Он знает, что нужно подчеркнуть, а что, напротив, спрятать и завуалировать, дать только намеком или абрисом. Где и когда нужен крупный план, а где — общий, и как надо фокусировать объектив камеры.

Снимать настолько художественно и с подобной деликатностью на заданную тему, вплоть до натурализма и неприглядностей — тоже особый дар, которому можно позавидовать. Подобного филигранного видеоряда не было давно, и будет еще неизвестно когда. Можно позавидовать операторской работе, виртуозности выбора планов и точек съемки, до самого некуда отточенному мастерству. Можно позавидовать удивительной игре Дастина Хоффмана — сколько лет, а как ЕЩЁ умеет! И Бену Уишоу — сколько лет, а как УЖЕ умеет!

Удалось ли режиссеру вслед за автором книги передать запахи? Удалось ли вызвать фантом прежнего обонятельного опыта и ощущений. Безусловно, да. Несправедливо утверждение, что книга может внушить воображению субъективное понятие запаха, а кино — нет. Зрительный образ по наглядности доходчивей слова. Зюскинд описывает в несколько страниц, пытаясь вызвать ассоциативный ряд, а один крупный план уже без ассоциаций проецирует на подсознание перечень всех физических свойств.
Каждый кадр Тиквера — тщательно настроенный камертон. Игра светотени, баланс цвета, аутентичность костюмов, средневековая Франция, лавандовые поля, грамотно выбранный угол съемки — и в совокупности имитация жизни, названная искусством.

Интересные факты:

В режиссерское кресло «Парфюмера» могли попасть Тим Бёртон и Ридли Скотт. Среди тех, кто стремился стать режиссером «Парфюмера», стоит отметить Мартина Скорсезе и Милоша Формана. Стэнли Кубрик также рассматривал возможность адаптировать роман для экрана, но в итоге пришел к мнению, что творение Патрика Зюскинда не подлежит экранизации.

В течение многих лет Патрик Зюскинд отказывал продюсеру Бернду Эйчингеру в приобретении прав на экранизацию романа. Лишь в 2001 году стороны смогли договориться. Цена вопроса — 10 миллионов евро.

Как известно, Патрик Зюскинд относился к экранизации своего культового романа крайне скептически. Опыт его общения с Берндом Эйчингером и другими предприимчивыми продюсерами, отчаянно пытавшимися приобрести права на адаптацию романа, был изображен в сатирической картине «Россини» (1997). Зюскинд собственноручно написал сценарий этой ленты, главный герой которой — причудливый писатель Джэйкоб Виндич. Образ другого героя фильма — Оскара Рейтера был срисован с Бернда Эйчингера. Большинство остальных персонажей «Россини» являются карикатурами на представителей мюнхенского медиа-бизнеса.

Бюджет «Парфюмера» стал самым высоким за всю историю существования немецкого кинематографа (50 млн. евро).

Впервые «Парфюмер» Патрика Зюскинда был издан в Швейцарии в 1985-м году, а сегодня этот роман уже переведен на 45 языков и имеет общий тираж более 15 миллионов экземпляров.

На роль главной героини пробовалась впоследствии трагически погибшая топ-модель Руслана Коршунова.

Постмодернизм - стиль искусства, основополагающим признаком которого является использование готовых форм. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.
Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, интерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодернизм не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте, видоизменяет заимствованный материал, а чаще извлекает из естественного окружения или контекста, и помещает его в новую или несвойственную ему область. Характерно также свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Экранизация бестселлера — занятие неблагодарное и дело рисковое. Тем более, когда на повестке дня не банальное бульварное чтиво, вроде детектива или дамского романчика, а любимый интеллектуалами разных народностей Патрик Зюскинд со своей песней песен. Практичные фашисты взаправду пускали людей на мыло, а каннибалы, к примеру, трое суток вымачивают трупы врагов перед употреблением в пищу, выискивая секреты кулинарной шедевральности. Ну а немецкий постмодернист Патрик Зюскинд додумался до умозрительного парфюма. Так чем-же цивилизованные дикари отличаются от не цивилизованных?

Сюжет сам по себе гнусный, липкий и мерзопакостный, даже если принимать во внимание метафоричность вместо буквальности. Обветшалая от дряхости догадка о том, что человечество ценно отдельными представителями, а в большинстве своем пригодно лишь в качестве строительной субстанции, снискала Зюскинду славу в кругах интеллектуалов и эстетствующих особ. Но то ли читали «Парфюмера» поверхностно, то ли прониклись мрачным антигуманизмом и поэтикой распада — однако же этот манифест экзистенциализма и мизантропии был переведен на 42 языка, в том числе, мертвый язык — латынь. Видимо, на случай, если в День Страшного Суда воскресшим придет охота разбирать письмена новой изящной словесности.

Словесность, надо сказать, действительно весьма и весьма изящна. По слогу Зюскинд талантлив не меньше Толстого, а по пристрастию к мелочам и пунктуальности перечислений не уступит рассказам Селинджера. Мало диалогов и сплошной текст, плетущийся досконально и точно, как кольца паутины, в малюсеньких просветах которой остается место для полемики. Нет описаний женских образов — не потому что после отмены романтизма детальные описательства не искоренили только из дамских романов. Нет женских образов по той причине, что для Гринуя (главного героя) всё вокруг — объекты, на которые он не смотрит, но чует носом.

Довольно скучноватый исторический роман (вдобавок можно найти какие-то отдалённые переклички с диккенсовскими «историями про сироток») потом неожиданно превращается в некое подобие «Загадки Каспара Хаузера» с ощутимыми язвительными уколами в адрес кичливого провинциального общества, а позже оказывается душераздирающим триллером об Убийце девственниц, но в финале вообще трансформируется в злую политическую сатиру (тут, кстати, возможны аналогии и с кубриковским «Заводным апельсином», и с язвительным ответом на него в ленте «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона). Хотя также вспоминается почему-то «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы — та сцена, когда перед якобы безумным полковником Кёрцем безмолвно склоняется покорная толпа. А ещё приходят на ум… Гитлер и Сталин, тоже ведь обладавшие своеобразной аурой воздействия на миллионы людей, которые по-настоящему боготворили этих невзрачных убийц.

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» хотели экранизировать многие выдающиеся режиссёры мирового кино: от уже покойного Стенли Кубрика (он в итоге счёл материал некинематографичным) до ныне здравствующих Ридли Скотта, Мартина Скорсезе, Милоша Формана и Тима Бёртона, является странным и загадочным не столько по материалу (мы уже немало перевидали самых необычных маньяков в кино!), сколько по способу повествования. Можно описать запах, но как его показать? С экранизацией не складывалось...

Чти букву и слово в дотошности — прослывешь занудой и котом Баюном, убаюкавшим зрителей. Экранизируй для массового потребления, с ремарками и издержками — поклонники буквоедства стукнут канделябром. Ни так ни сяк не угодишь. А соблюсти хрупкое равновесие между кино-инсценировкой и книжным изложением практически невозможно. Так что возникал закономерный вопрос: справится ли немецкий режиссёр Том Тиквер со всем этим?

Публика на просмотре, как правило, делится на два лагеря: одни внимают, у других наступает сонливость через двадцать минут после старта. Тогда они начинают шуршать языками и поп-корном. Потенциальному зрителю нужно сразу решить — книга Зюскинда, или киноверсия Тиквера. Роман, декларирующий мизантропию, или иллюстрация деяний гения злодейства или злостного гения. Тиквер ищет в главном герое человека, а Зюскинд не просто не искал, а опровергал, и суть отличия книги от киноверсии — в отношении и видении Гринуя.

Том Тиквер экранизировал роман в соответствии с буквой закона первоисточника. Но все равно по-своему. Трактовка образа Гринуя сводится в итоге к его вочеловечиванию и гибели. Это сущность не от мира сего, живущая по своим правилам: Гринуй познает мир через запахи, и ориентируется в пространстве относительно системы обонятельных координат

Зюскинд его презирает и брезгливо именует то пауком, то клещом, отказывая существу в человеческой природе, как таковой. Для Тиквера история Гринуя — история гюговских отверженных, диккенсовского сиротства, психологизмы достоевщины. Мир отрицает его, он по прихоти рождения отрицает мир. У Зюскинда Гринуй — кто-то без запаха, а стало быть, без души («дух человека — в запахе») — метафора отторжения всего плотского и сущего. Всё, что вокруг него, и является материалом для личного арт-хауса. У Тиквера метаморфозы — человек превращается в насекомое по-кафкиански, и обратно из насекомого в человека по исходу.

У Зюскинда глаза его герою не нужны, он не видит красоты, он обоняет красоту. У Тиквера иначе. Но если попытаться понять, то и у того и у другого Гринуй — не лжемессия, не манипулятор, не маньяк, не Антихрист, а только сущность с одной определенной функцией: разнюхивать и создавать запахи. То есть, голая абстракция, направленная на строго фиксированную цель, которая есть и предназначение, и проклятие.

Зюскинд пишет об античеловеке. Тиквер снимает фильм о тяжком бремени гениальности, заставляя проникаться сочувствием и жалостью. Для него важны обстоятельства, породившие чудовище, не то место, не та эпоха, и невозможность применения таланта, как подразумевается. В основе своей, «Парфюмер» — от начала до конца бытописательство абсолютно асоциального индивида, одержимого не манией, а идеей совершенства. И никаких амбициозных намерений, благодаря которым складывается серьезное противоречие в режиссерском исполнении и понимании: его Гринуй по задумке «жаждет отношений, борется за признание и любовь, пытается привлечь к себе внимание», а в экранном времени отказывается от всех благ и «отношений», потому что после «захвата» идеала ему банально больше нечего делать. Сбыча мечт произошла — чего еще?

Каждая эмоция, каждый помысел, каждая мысль имеет свой запах. Гринуй собирает запахи, чтобы приобрести свой, и ради этого живет и убивает. Для него люди — краски на палитре художника, «ноты» аромата. В варианте Тиквера первое убийство происходит случайно. После Гринуй пытается воссоздать тот лучший в мире, утерянный им запах рыжеволосой красавицы, и каждое его убийство — одна «нота» аромата: двенадцать убийств — двенадцать «нот». Тиквер наделяет главгероя душой и человеческими характеристиками не раньше, чем Гринуй хотя бы искусственно, но приобретает «лучший запах на свете». По поведенческой совокупности Гринуй движим вперед темным инстинктом, и убивает, чтобы жить и творить. Когда цель достигнута, он покидает авансцену — отработал то единственное движение, которое знал и умел: больше он не нужен самому себе.

Бен Уишоу — английский театральный актер, сыграл нюхательного гения. Не сложилось ни с Джонни Деппом, ни с Орландо Блумом — но оно и к лучшему, потому что субтильный, на вид диковатый Уишоу если и создал образ более гламурный и прилизанный внешне, сыграл так, как не умеют номинанты «Оскаров» и тем паче — волоокие иконы тинейджерок.

Уишоу хорош по-гринуйски отрывистой речью недоразвитого ребенка, и еще более замечателен паузами. Как во МХАТе, и у Моэма в «Театре» — «если взял паузу, тяни ее, сколько сможешь». Здесь паузы оправданы сюжетом, и из них, нанизанных друг на друга, складывается молчание. Статичные крупные планы передают оттенки мимики, а обшаривающий или неподвижный взгляд - движение мысли. Таков артистический талант Уишоу.

Через его пластику Тиквер выражает собственное отношение к связке «гений-злодейство», внушает аудитории страх, трепет, восхищение и жалость. Гений и злодейство так же превосходно совместимы, как неверно утверждение «народ всегда прав». Гринуй получает власть над людьми, возвращая их в скотское, первобытное состояние. Через Гринуя режиссер исследует истоки фанатизма и выясняет, чего же стоит человечество на самом деле. Только ли это глина, из которой лепят художники и диктаторы? Гринуй терзается муками одиночества, чего у Зюскинда не подразумевалось ни в строках, ни между строк. В миг осознания своей отверженности и инаковости Гринуй уже мертв: ему не нужно уже ни «личности», ни «отношений». Рубеж пересечен, вершина достигнута, лучший аромат создан, и делать больше нечего.

Гринуевская повитуха — вонючий рынок, неудачливая кормилица — дубильщик ростом с газетный киоск. Среди ярмарочного сброда, вони, готических фонов и загримированной под Францию архитектуры, главный персонаж Зюскинда — запах, уступает место созиданию, конкретному «акту творения в форме разрушения», как говорил Донни Дарко. По легенде, Микеланджело ради правдоподобности «Распятия» заколол натурщика.

Роман Зюскинда не триллер — при отсутствии интриги, и не драма — при отсутствии эмоциональных переживаний. Ничего эталонного нет ни в книге, ни в фильме. Многолинейность сюжета дает экскурс в судьбы тех, кто так или иначе встречался с Гринуем. Тиквер расширяет роль Рейчел Хардвуд ради привнесения в ленту мелодраматизма, но не надолго, чтобы не оскорблять литературную общественность вольным обращением с текстом. Насколько бы не варьировался диапазон тикверовского толкования книги, все же он пытается воспроизводить оригинал настолько дословно, насколько возможно в его случае.

У Зюскинда — минимум диалогов, побудительные мотивы, действия и широкомасштабное описательство. Вот и картина, следуя за атмосферностью книги, получилась в первую очередь описательной. «Некиногеничность» произведения сглаживается внешними нюансами: крошка Цахес, карлик-нос, страшное паукообразное существо Зюскинда заимствует вполне привлекательное лицо актера Бена Уишоу. Он шаркает глазами, подволакивает ноги, и бессвязно говорит, как лунатик. А когда молчит, за него говорит тикверовская музыка — более красноречиво, чем мог бы изъясняться этот неграмотный ремесленник.

Если отвлечься от сравнительного анализа «насколько соответствует», «соблюдено» и «похоже» на Зюскинда, и рассматривать фильм с точки зрения искусства кино — получится новая песня и превосходные категории. Безусловный талантище Томас Тиквер способен оправдать ожидания интеллектуалов, но вполне может утомить любителей стандартизации.

У Тиквера не настолько тяжелое декадентское умонастроение, как у Зюскинда, но в отображении экзистенциализма и темного наследия средневековья он преуспел. Что же ему делать, когда вонь во дворцах XVIII века стояла невообразимая, гости мочились за портьеры и на гобелены, высшее общество не мылось, а поливалось духами, и шелк носили ради избавления от мелкой живности? Масштабность постановки исторического романа потребовала масштабных денежных вливаний. XVIII век — эпоха Короля-Солнца, век вопиющего контраста между блеском и нищетой, трущобами и дворцами, пышностью одеяний и лохмотьями бедноты. Все это нужно было передать в тканях, в декорациях, в ожившем безрадостном колорите полотен фламандских и итальянских мастеров жанровой живописи.

Колорит по большей части темный, вполне аккомпанирующий содержанию. Контраст властвует безраздельно — в моральных категориях и в классификации образов, в противопоставлении общественного дна и высшего общества. Каждый кадр, от первого и до последнего — эстетство и любование неважно чем, безупречное по построению, моделированию, рисунку и светотени. Целая галерея изысканности и костюмированного бала — посмотрел, и не надо идти в Пушкинский, не надо перелистывать репродукции Ван Эйка и Рембрандта, чтобы составить представление о быте и выразительности той эпохи. Тиквер упивается съемочным процессом, как ребенок — новой игрушкой. Он сам пишет музыку, заполняющую собой молчание, он руководит армией статистов, находит оптимальное композиционное решение — и так из кадра в кадр. Как истый эстет, кропотливо работает со светом, создает настроение «темной готичности», и в результате приводит к настолько ювелирному видеоряду, что вспоминается дотошная детализация текста — детализация до умопомрачения и занудства. Но подобная тикверовская иллюстрация безошибочная и исчерпывающая по смыслу.

Зюскинд любуется фразой так, как Тиквер любуется картинкой, правильной экспозицией, удачным ракурсом. Даже натурализм он снимает с присущим европейцу тактом. Он знает, что нужно подчеркнуть, а что, напротив, спрятать и завуалировать, дать только намеком или абрисом. Где и когда нужен крупный план, а где — общий, и как надо фокусировать объектив камеры.

Снимать настолько художественно и с подобной деликатностью на заданную тему, вплоть до натурализма и неприглядностей — тоже особый дар, которому можно позавидовать. Подобного филигранного видеоряда не было давно, и будет еще неизвестно когда. Можно позавидовать операторской работе, виртуозности выбора планов и точек съемки, до самого некуда отточенному мастерству. Можно позавидовать удивительной игре Дастина Хоффмана — сколько лет, а как ЕЩЁ умеет! И Бену Уишоу — сколько лет, а как УЖЕ умеет!

Удалось ли режиссеру вслед за автором книги передать запахи? Удалось ли вызвать фантом прежнего обонятельного опыта и ощущений. Безусловно, да. Несправедливо утверждение, что книга может внушить воображению субъективное понятие запаха, а кино — нет. Зрительный образ по наглядности доходчивей слова. Зюскинд описывает в несколько страниц, пытаясь вызвать ассоциативный ряд, а один крупный план уже без ассоциаций проецирует на подсознание перечень всех физических свойств.
Каждый кадр Тиквера — тщательно настроенный камертон. Игра светотени, баланс цвета, аутентичность костюмов, средневековая Франция, лавандовые поля, грамотно выбранный угол съемки — и в совокупности имитация жизни, названная искусством.

Интересные факты:

В режиссерское кресло «Парфюмера» могли попасть Тим Бёртон и Ридли Скотт. Среди тех, кто стремился стать режиссером «Парфюмера», стоит отметить Мартина Скорсезе и Милоша Формана. Стэнли Кубрик также рассматривал возможность адаптировать роман для экрана, но в итоге пришел к мнению, что творение Патрика Зюскинда не подлежит экранизации.

В течение многих лет Патрик Зюскинд отказывал продюсеру Бернду Эйчингеру в приобретении прав на экранизацию романа. Лишь в 2001 году стороны смогли договориться. Цена вопроса — 10 миллионов евро.

Как известно, Патрик Зюскинд относился к экранизации своего культового романа крайне скептически. Опыт его общения с Берндом Эйчингером и другими предприимчивыми продюсерами, отчаянно пытавшимися приобрести права на адаптацию романа, был изображен в сатирической картине «Россини» (1997). Зюскинд собственноручно написал сценарий этой ленты, главный герой которой — причудливый писатель Джэйкоб Виндич. Образ другого героя фильма — Оскара Рейтера был срисован с Бернда Эйчингера. Большинство остальных персонажей «Россини» являются карикатурами на представителей мюнхенского медиа-бизнеса.

Бюджет «Парфюмера» стал самым высоким за всю историю существования немецкого кинематографа (50 млн. евро).

Впервые «Парфюмер» Патрика Зюскинда был издан в Швейцарии в 1985-м году, а сегодня этот роман уже переведен на 45 языков и имеет общий тираж более 15 миллионов экземпляров.

На роль главной героини пробовалась впоследствии трагически погибшая топ-модель Руслана Коршунова.

Постмодернизм - стиль искусства, основополагающим признаком которого является использование готовых форм. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.
Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, интерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодернизм не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте, видоизменяет заимствованный материал, а чаще извлекает из естественного окружения или контекста, и помещает его в новую или несвойственную ему область. Характерно также свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе.