Описание (клик - развернуть/свернуть):
Люк Бессон явно тяготеет к женским образам, при том, очень сильным и независимым образам. Бессон начал снимать фильмы про таких вот сильных женщин ещё до того, как подобное успело стать мейнстримом. Сейчас сильных и независимых пихают в каждый третий фильм, но наверно только сам Бессон всегда умел показать это наиболее верным образом, и от его видения тебя не выворачивало наизнанку. Вот и в «Анне» всё именно так, и речь пойдёт про очередную молодую девушку, которая по воле стечения обстоятельств попала на службу в КГБ. При том Анна вовсе не сидит за удобным столом, перебирая бумажки, она находится в буквальном смысле на передовой, а всё за счёт её умения великолепно устранять свои цели, и делать работу чисто, без каких-либо проколов.

Тридцать лет спустя после «Никиты» (1990) и «Убийцы» (1993) он воплощает на экране свой любимый концепт — хрупкая девушка, превратившаяся в безжалостную машину для убийства, и делает это, все так же бесхитростно объективируя свою героиню и лишая ее всего человеческого. В 2019 году, конечно, за такое можно и огрести, поэтому к «Анне» белыми нитками пришита модная нынче идея женского empowerment, озвученного героиней Миррен: хватит, мол, делать то, что велят нам эти недалекие мужики. Сама Анна сравнивает себя с матрешкой: она женщина внутри женщины внутри женщины, и кто знает, что скрывается внутри. Однако режиссеру явно гораздо интереснее не докапываться до ответа на этот вопрос, а демонстрировать бесконечную смену нарядов, париков и любовников обоего пола прекрасной шпионки.

В Москве 1985 года — отчего-то среди стеклопакетов, собянинского благоустройства и лебедевской навигации в метро — идет охота на людей. Неизвестные хватают нескольких человек (на улицах, в научных лабораториях, кабинках переводчиков-синхронистов на каком-то важном съезде и прямо у подъезда американского посольства) и привозят в мрачное помещение с портретом Дзержинского на стене. «На кого ты работаешь? — спрашивает суровый мужик в костюме у одной из зареванных жертв — Передай им мое сообщение». После чего в американском посольстве получают коробку с надписью «Главная почта», а в ней лежит отрезанная голова той самой жертвы. Понятно, что принявший посылку молодой и красивый дипломат, а на самом деле агент ЦРУ Леонард Миллер (Киллиан Мёрфи) этого никогда не забудет.

Проходит пять лет, и перестроечная Москва прирастает памятником генералу де Голлю у гостиницы «Космос» (установлен в 2005 году, но волею режиссера и сценариста Люка Бессона перенесен в 1990-й). В отеле квартирует скаут международного модельного агентства, который ищет красивых русских девушек. Найти такую удается, как в сказке про Золушку и в биографии Натальи Водяновой, на рынке, у прилавка с матрешками. И вот уже блондинка с высокими скулами по имени Анна (Саша Лусс) отправляется в Париж, где снимается у капризных модных фотографов, заводит роман с соседкой по квартире (Лера Абова), привлекает внимание русского олигарха и спустя два месяца целомудренных свиданий убивает его. Потому что на самом деле она работает на КГБ, детка!

В этом месте зрителю вроде как полагается удивиться, но если он видел хотя бы один фильм про смертоносных блондинок — из относительно свежей продукции можно вспомнить «Взрывную блондинку» (2017) или «Красного воробья» (2018),— то сюрприз получится довольно предсказуемым, как и все последующие сюжетные твисты и их занудные объяснения, которых в фильме наберется с полдюжины. Остается только расслабиться и попробовать получить удовольствие от того дикого антуража, в который Бессон помещает свои шпионские игры, неуклюжей метафорой которых служит шахматная партия (и это даже приятно: в кои веки русские не только пьют, но и в шахматы играют, при случае цитируя наизусть Каспарова).

Помимо прочего здесь есть мистер Популярность российского кино Александр Петров в роли покрытого татуировками бандита-абьюзера-наркомана; попытка ограбления западного туриста в Москве 1988 года путем снятия с его карточки денег в банкомате «Банка Советского Союза»; драка в ресторане «Главпивторг» (все в том же 1988 году), в которой участники применяют стаканы, тарелки и пепельницы на ножках, а финальное убийство совершается вилкой; серпы, молоты и советские гербы на всех доступных поверхностях; цитаты из чеховской «Чайки»; сцена вербовки, в которой агент КГБ Алекс (Люк Эванс) произносит сакраментальное «Верить в наши дни нельзя никому…», но, когда ждешь продолжения «мне — можно», оказывается, что верить надо только в себя; Хелен Миррен, с нескрываемым удовольствием играющая этакую советскую М, вечно кутающуюся в шубу и не выпускающую изо рта сигарету; отрезание пальцев особым, запатентованным советскими спецслужбами методом, по которому можно в случае чего отсеять двойных агентов. А также жаркий секс в подсобке на Лубянке и множество здоровых мужиков, которых хрупкая Саша Лусс раскидывает, кажется, в основном силой мысли (по крайней мере, наносимые ею удары далеко не всегда вступают в прямой контакт с их телами).

Уже по прологу, где после титра «1985 год» по лужковско-собянинской вылизанной гастарбайтерами Москве агенты КГБ гоняют на «гелендвагенах», можно понять, что гонятся они не за исторической достоверностью. Да и кому она нужна; если Люку Бессону как сценаристу удобно, чтобы у всех были мобильные телефоны, — они у всех и есть. И все же в «Анне» попадаются особенно удачные в этом смысле места. Скажем, квартира молодых наркоманов в 1987 году: посреди горы грязной посуды стоит современная микроволновка, ходит полуголый артист Петров с татуировкой Gott mit uns на всю грудь, а Анна тем временем на ноутбуке заполняет онлайн-заявку в советский флот.

Все это можно было бы счесть увлекательной стилистической игрой со штампами шпионского жанра и постироничным ответом на новую холодную войну, не будь Бессон так смертельно серьезен. Он, кажется, действительно верит, что снимает круто сваренный боевик с элементами мелодрамы, и если сюжетные ходы, диалоги и мизансцены вызывают смех, то происходит это совершенно вопреки замыслу автора, из-за несоответствия между его намерениями и их реализацией.

Все это, еще раз, никоим образом не претензии, а просто смешные детали — беда в том, что, если от них отвлечься, обсуждать будет особенно и нечего. «Анна», как ясно уже на стадии постера, — очередная бессоновская фантазия о сильной женщине, написанная методом автоматического письма, вольный римейк «Никита». Тот же оператор Арбогаст, тот же композитор Серра. Узнать создателей этого фильма можно по красивейшей картинке. Видение городов Люком Бессоном и его командой - визуальное удовольствие высшего уровня.

Но те, кто встретит допущения Бессона с улыбкой, и кто не будет напыщенно гундеть про «очередную фемпропоганду» посмотрят и получат своё удовольствие. Нужно лишь выдержать лишь первых 20 минут допущений, несоответствий исторической правде и прочих условностей, чтобы окунуться в необычно притягательную атмосферу аккуратной расправы добра над злом. Получению удовольствия от просмотра способствуют и актеры, задействованные на главных ролях.

Наверно порой очень сложно подобрать актрису для главной героини того или иного фильма, тем более когда полностью весь сюжет завязан на этой самой героине. Но Бессон всегда отличался умением подбирать действительно талантливых актрис на главные роли. Именно он разглядел потенциал и открыл двери в большое кино для таких исполнительниц как Натали Портман, Милла Йовович и Анн Парийо. Что ж, на мой взгляд, после выхода «Анны» в кинотеатрах мира, можно смело считать, что у Бессона появилась ещё одна такая актриса, которая вполне может получить билет в большой кинематограф. Саша Лусс очень талантлива, она не просто какая-то там картинка, которая нужна только лишь для привлечения мужской аудитории. Девчонка действительно оказалась крайне способной, и при просмотре «Анны», складывается впечатление, что все актёрские премудрости даются Саше как нечто естественное и совершенно неотъемлемое. Будь это уровень серьёзных диалогов, отчаянных погонь и жёстких перестрелок, Саша справляется великолепно. Она очень органична в этой роли, и словно бы всё тут писалось именно под эту актрису. Девушка исключительной красоты, чья универсальная внешность как нельзя лучше подошла к этому шпионскому фильму. На протяжении двух часов мы видим Аню и жутко растрепанной, с болячками по всему изнеможенному лицу, обломанными грязными ногтями, так и с идеальной красоткой с безупречным маникюром и легкой укладкой, на придание небрежности, которой наверняка ушло пару часов и много пыхтения опытного парикмахера. Волнительные и ошеломляющие перевоплощения, как внешние, так и внутренние, происходящие с героиней, не дают зрителю даже опомнится. Нет топорности, которая практически всегда читается на лице у молодых протеже, вырвавшихся в киноиндустрию. То ли это идеальное попадание в саму роль (вроде как в жизни Саша и сама – модель), то ли это и правда зачатки хорошей актерской тренировки, но она была страсть как органична во всем. К тому же её очень неплохо дополняют признанные мастодонты мирового кинематографа – Люк Эванс, Киллиан Мёрфи и Хелен Миррен. Образы вышли вполне убедительными, а взаимодействие действительно проработанным. Характеры героев хорошо выдержанны. Не обрывается сюжетная линия. Не обрывается история действующих лиц. Нет провисаний сюжета.

В фильме есть детектив и есть объяснения для тех, кто не понял. Объяснения вплетены в сюжет годной режиссёрской подачей. Их не увидят те, кто просто смотрит кино не морочаясь, они не раздражат тех, кто что-то понимает в кино.

В фильме есть место доблести и… достоинству. Причём это достоинство, в итоге, разрешает ситуацию, кажущуюся безвыходной. Такую, которую в шахматах назвали бы патом. Да, кстати, в фильме красной линией проходят шахматы и мораль – играть в шахматы это вообще-то круто. Думать в них приходится вперёд. Умение хорошо играть в шахматы вообще многое сглаживает в этой истории.

Ещё один сильный момент - постоянные перескоки во времени действия. То есть показывается какой-то эпизод. Он не совсем понятен, потому что нам не рассказали его предысторию. Но спустя какое-то время этот эпизод показывают еще раз, но уже с присказкой. И все встает на свои места - происходящее становится понятным и логически ооснованным. Хороший прием! Создаёт остроту и насыщенность сюжета. Отвлекаться нельзя, потеряешь нить. Поэтому фильм смотрится на одном дыхании и сам по себе напоминает пышущий паром, грохочущий, несущийся вперед локомотив, который на своем ходу как подбирает новых пассажиров, так и без сожаления сметает их на своем пути. Конечно, есть и забавные пробелы, но в большинстве своем они не нарушают этот бег, скорее, добавляют все того же колорита. «Анна» - это стильное кино, нацеленное на публику, которая любит сильные женские образы, боевики и шпионские игры. Обожаю Бессона и то, как бесстрашно и ярко он врывается на экран, как лихо закручивает, казалось бы, банальный сюжет. Здесь дьявол – в каждой детали, будь то авоська с овощами или же номер с видом на Эйфелеву башню. Эх, люблю красивые вещи!

Интересные факты:

В фильме показано большое количество устройств, которые не соответствуют своему времени:

На третьей минуте показана сцена, где Мерседес Гелендваген W463 врезается в ВАЗ. В 1985 году, когда происходили события фильма его быть не могло, потому что данную модель внедорожника стали выпускать лишь в 1990 году.

В сцене погони после неудачного ограбления банкомата указаны несуществующие на тот момент автомобильные номера: действие фильма происходит в СССР в 1987 году, а номера имеют вид, которые используются в России с 1993 года. Более того, 97-й код (Москва) введён в 2002 году, а 197-й — в 2010.

После убийства Васильева Анна копирует данные на USB-флэшку. Однако формат USB появился лишь в 1995 году.

Анна заполняет заявление на ноутбуке в интернете (действие происходит в СССР в 1985 году); туристы в Париже ходят с сотовыми телефонами, часть фотоаппаратов и устройств для фотосъёмки.

В конце фильма (1990 год) Ольга смотрит досье Анны на ноутбуке КГБ. Под фотографией Анны находится российский триколор.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
События, происходящие в фильме, далеко не чья-то фантазия, а настоящая история команды китобойного судна «Эссекс». Известный американский писатель-сценарист Герман Мелвилл в последствие создал роман «Моби Дик», в котором рассказывает об этой удивительной истории.
В 1819 году американский корабль «Эссекс» с командой из двух десятков человек на борту отправился из порта в штате Массачусетс на китобойный промысел. Осенью 1820-го успешная на протяжении полутора лет охота была прервана атакой гигантского кашалота на судно, в результате чего морякам пришлось пересесть в шлюпки. В течение трех с лишним месяцев они боролись за выживание посреди океана…

Если кого-то и можно назвать олицетворением голливудского мейнстрима, так это Рона Ховарда. Большинство его фильмов торжественны и часто основаны на реальных событиях — режиссер слывет правдолюбцем, следующим исторической правде, но иногда забывающим развлечь зрителей. Две удачи Ховарда последних тринадцати лет — «Игры разума» и «Фрост против Никсона» — принесли ему «Оскар» за режиссуру и еще одну номинацию. «В сердце моря» — не тот фильм, который добавит Ховарду наград: перед нами традиционнейшее приключенческое кино для взрослых, выросших на «Моби Дике» Германа Мелвилла, ну или не выросших, а хотя бы его прочитавших.

Главное противостояние сюжета — между капитаном Томасом, происходящим из знаменитой династии китобоев, и Чейзом, приехавшим в Нантакет из других мест и самостоятельно добывшим себе славу лучшего гарпунера, — начинается задолго до того, как корабль выходит в море. Чейзу обещали место капитана, но в итоге его отдали неопытному Томасу, за которого замолвил слово отец. Именно из-за этого всё с самого начала пошло не так, а закончилось и вовсе трагедией. А белый кашалот — только хвостатая точка в череде неудач и провалов экспедиции, в которой нет согласия между людьми. Таким образом Ховард делает «В сердце моря» не столько фильмом о противостоянии человека с природой, сколько о конфликте привилегий и профессионализма, который под влиянием ударов стихии и судьбы перерастет в дружбу.

Чейзу и Томасу приходится объединиться против общего врага, но настоящего поединка с кашалотом, упорно преследующим людей, не получается: слишком неравны силы. К тому же Чейз постепенно проникается к бесстрашному киту если не уважением, то как минимум сочувствием — ведь морской гигант тоже отстаивает свою правду и свое право на жизнь, вопреки жестокости окружающего мира. В книге главный герой погибает, упорствуя в своих попытках убить белого кита. Но в фильме Чейз в самый решающий момент опускает свой гарпун, смиряясь перед силами природы, и поэтому остается жив.

Библейские мотивы, которые есть в романе Мелвилла, в фильме уступают место современной американской мечте — не важно, кто ты, если ты упорно идешь к своей цели, ты заберешься на самый верх. И белый кашалот — не божья кара, ниспосланная человеку за гордыню, а скорее «борец за права китов» — альбинос охраняет китовое стадо, уплывшее подальше от известных морских путей и страшных гарпунов.

Визуальный ряд впечатляет. Морская романтика представлена в ее лучшем виде — штормы, гигантские волны, швыряющие корабль, распахнутые паруса и матросы на вантах.
Современные спецэффекты позволили перенести на экран те завораживающие описания, ради которых всегда и читали морские романы и рассказы. Кашалоты в фильме тоже показаны во всей красе: камера заглядывает в их подводный тайный мир, показывая зрителю то, чего никогда не видели сами моряки, — как «пасутся» под водой стада гигантских млекопитающих и как завораживающе прекрасны эти водные гиганты в своей естественной стихии. Даже только один китовый хвост, внезапно вырастающий над водой, производит неизгладимое впечатление.

Если вы устали от бесконечной череды фильмов по комиксам и всяческих сиквелов, приквелов и перезапусков, то «В сердце моря» наверняка станет приятным свежим бризом, оздоровляющим утомленную голову. Попытка рассказать историю Моби Дика так, чтобы в неё поверили. Здесь вам не пираты карибского моря с шуточками, весельем и цирковым представлением достойным детского утренника. Добро пожаловать в суровое морское приключение про настоящих китобоев, в котором при этом ловко удалось соблюсти и все принципы рейтинга 12+. В эту историю действительно верится, реализм уступает лишь в тех местах, где перевес берут законы Голливуда. Фильм скорее блокбастер, нежели драма, и упор в нём сделан преимущественно на зрелищность, чем на эпос - великолепные спецэффекты, прекрасная картинка и отличный звук! Чтобы несколько сориентировать читателя, не лишним будет вспомнить такие фильмы как «Хозяин морей: на краю земли» и «Жизнь Пи», без сказочной составляющей последнего. Поэтому если вам понравились эти работы, смело можно смотреть это кино.

Интересные факты:

Если брать только основные и самые известные экранизации одного из самых известных американских романов, то, с момента создания ещё немого фильма «Морское чудовище» (главную роль в котором сыграл дед известной актрисы Дрю Бэрримор - Джон) в 1926 году, нынешняя - девятая. Однако, создатели утверждают, что руководствовались не творчеством Германа Мелвилла, а оригинальной историей, по которой когда-то и был написан «Моби Дик».

Как сообщил Крис Хемсворт, занятые в съёмках актёры сидели на диете, употребляя не более 500-600 калорий в день, чтобы похудеть и выглядеть правдоподобнее в сценах, где экипаж судна голодает.

Это уже шестой фильм, снятый Роном Ховардом на основании реальных событий. До этого Ховард снял «Аполлон 13», «Игры разума», «Нокдаун», «Фрост против Никсона» и «Гонка».

Выход фильма на экраны изначально планировался на март 2015 года. Премьера была перенесена на декабрь того же года, так как фильм был номинирован на «Оскар».

Это уже второй фильм, на съёмках которого встретились режиссёр Рон Ховард и актёр Крис Хемсворт. Первым был фильм «Гонка» (2013).

В фильме снимались двое актёров из «Кинематографической вселенной «Марвел» — Крис Хемсворт, известный исполнением роли Тора, и Том Холланд, снявшийся в роли Человека-паука.

Экипаж «Эссекса», пострадавшего при нападении кашалота, пытается достичь одного из островов архипелага Хуан-Фернандес. Свыше ста лет до описываемых событий этот же самый остров служил прибежищем некоему Александру Селькирку из Шотландии, который провёл там несколько лет. Его историю Даниель Дефо описал в романе «Робинзон Крузо».

Описание (клик - развернуть/свернуть):
В мире, который мы видим на экране, ген старения побеждён, люди прекращают расти и, соответственно, стареть в 25 лет. Но дальнейшую жизнь после этого возраста необходимо заслужить. У каждого человека в руку вживлены часы, которые начинают свой обратный отсчёт, когда носителю исполняется 25, и при этом ему даётся лишь один год жизни, а всё остальное время он должен зарабатывать сам. Время здесь является прямым эквивалентом денег, его можно тратить и зарабатывать, дарить или красть. Чашка кофе стоит 3 минуты, поездка на автобусе 2 часа — всё имеет свою цену; при этом, покупая что-то — человек, неминуемо сокращает себе жизнь, поэтому тот год «кредита», который даётся в 25, когда часы начинают свой отсчёт, можно израсходовать и за неделю. Нетрудно догадаться, что в таком обществе существует колоссальная пропасть между «богатыми» и «бедными»; когда первые, имея сотни лет в запасе, могут спокойно наслаждаться жизнью и практически бессмертны, у вторых, зачастую, никогда не бывает больше суток на их «балансе», и для них жизнь это постоянная борьба за драгоценные часы, тяжелая работа и страх быть ограбленным (а забрать время силой, оказывается, также просто, как и деньги), ведь остановка часов означает неминуемую смерть.

И вот главный герой, Уилл - обычный работяга, нежданно-негаданно получает неслабый такой запас местной валюты и узнаёт много нового о мире вокруг него… Уилл несправедливо обвинен в убийстве с целью грабежа времени и вынужден, захватив заложницу, пуститься в бега. Так, ежеминутно рискуя жизнью, эти двое становятся грозным оружием в борьбе с системой. Но вот вопрос: кто кого? А может быть, в дело вмешается третья сила?..

Писатели, сценаристы, режиссеры очень любят использовать тему бессмертия в своих проектах, Эндрю Никкол не исключение. Новозеландский режиссер, перебравшийся в Лондон, начинал с рекламных роликов и, осознав для себя, как рекламщики умеют управлять своими покупателями, он решает перебраться в Голливуд. Приехав в США, он продает свой сценарий «Шоу Трумана», содержащий не только простенькую историю, но и идеи и вопросы, которые мучили Никкола в тот момент. Ему не разрешают самому осуществить постановку проекта, считая его слишком дорогим для дебюта, поэтому он пишет для себя гораздо более доступную, но тонкую и продуманную историю. «Гаттака» — рассуждение автора на темы человека и системы, жизни, любви и смерти. Проект опять оказался слишком сложным для простых зрителей, его ждали посредственные сборы и культовый статус.

Голливуд осознал, что Никкол отличный сценарист, но его тексты слишком сложны и небанальны для обычных зрителей, поэтому на его следующий проект они выделили ему только 10 миллионов. «Симона» рассказывала о продюсере, решившем обмануть и так «хавающего» все зрителя, создав компьютерную ведущую, побившую по популярности всех. Фильм оказался слишком простым, хотя и с Аль Пачино в главной роли. Продюсеры положили его на полку, через 2 года выпустив в прокат, где он не смог отбить даже свой небольшой бюджет.

После трех собственных картин, Никкол занимался доработкой Спилберговского «Терминала». Затем он снял свой четвертый фильм — «Оружейный барон», отойдя от фантастики и философии, Эндрю рассказал о международной торговле оружием, и его ждал провал в прокате.

«Время» - одна из последних возможностей для режиссера, способная открыть для него небывалые ранее возможности. Он как режиссер и сценарист подошел к теме очень серьезно. У него получилось сочинить умный, захватывающий, живой сценарий, в котором нет проблемы слишком заумных речей и отсутствия экшена.

Легкость в сюжете позволила больше внимания уделить операторской работе, актерам, декорациям и костюмам. Декорации не были цифровыми и сложными, по словам Никкола в будущем, которое он описал, у большинства людей нет времени изобретать что-то новое. Костюмы, созданные для фильма Коллин Этвуд, по большей части классические, стильные и элегантные.

Эндрю Никкол с въедливой педантичностью воссоздал свой мир будущего. И хоть этот мир мало чем отличается от нашего как по своему устройству, так и по своей оболочке, в нем улавливаются детали, который делают его альтернативным и чуждым нашему. Помимо пресловутых часов на руках каждого человека, в этом огромном мире есть что-то стальное, неживое и холодное, что делает его жестоким. Он стремится обезличить людей, лишить их права выбора. Обтекаемость форм, холодные цвета, мало тепла, механизированная структурность общества, геометрические формы с острыми углами, местами откровенная стерильность залов и полное отсутствие ощущения домашнего уюта — вот те детали, из которых складывается общая картинка и тональность ленты.

Фильм затрагивает еще два глобальных аспекта человеческой жизни. Он говорит о бессмертии и ярко демонстрирует безликость вечной жизни. Человек, испытавший и познавший все, просто хочет покоя, ему надоедает однообразный круговорот событий, опостылевает жестокость и несправедливость мира, его аморальность и пустота. Другие же вцепляются в эту жизнь всеми конечностями, потому что боятся умереть, потому что счет их жизни идет на минуты, а то и на секунды. Но именно они живут полной жизнью, испытывают весь богатый спектр разнообразных эмоций, доступных человеку. Они чувствуют, живут на пределе, для них каждый день как последний. И именно в этом прелесть человеческого существования. А те, у кого на часах века, отнимают миллионы жизней, чтобы существовать годами, теряя вкус самой жизни. Так быть не должно. Такое общество уже больно по своей сути.

И самая простая мораль, которая красной нитью, проходит сквозь канву повествования. Это банальная до тошноты истина — берегите время, цените каждый миг, любите родных и близких, живите, а не существуйте, наслаждайтесь окружающей реальностью и не пытайтесь угнаться за временем. Оно все равно победит, ведь все смертны. И бессмертие купить нельзя. Никому из героев фильма этого не удалось.

Люблю антиутопии, будь то книга, фильм, игра… Все они заставляют задуматься, потому что проблемы в обществе, приводящие в этих произведениях к тому или иному варианту развития событий, существуют уже сейчас и на это и делается упор. Вот и «Время» из разряда таковых. Сама по себе идея фильма очень впечатляет. Представьте - чтобы жить вам нужно время. У создателей фильма отлично получилось отобразить расслоение в мире где время это все. Люди из бедных кварталов передвигаются очень быстро чтобы сэкономить пару секунд. Маленькие девочки на улицах просят у мимо проходящих людей пару минут. Чтобы попасть в другую зону города, где живут более обеспеченные люди надо заплатить. А в этой богатой зоне, люди передвигаются медленно, размеренно ни куда не торопясь, поскольку времени в достатке. Так всегда было и все считали это нормальным. И только герой Тимберлейка понимает что обеспеченная и беззаботная жизнь одних, это нищета и смерть для других. Люди, которые падают замертво когда их часы показывают нули смотрятся ужасно. Герой Джастина видя все это решает изменить мир, убрать это расслоение, уничтожить пропасть между богатыми и бедными. Все эти маленькие детали собираясь в единое смотрятся очень интересно и фраза «У меня нет времени на это» воспринимается совершенно по другому. Атмосфера в фильме позволяет зрителю погрузиться в нее, понять суть взаимоотношений людей в далеком 2161г. И создатели вставили довольно много разных мелких эпизодов, позволяющих чуть менее, чем полностью оценить часы, минуты и секунды в качестве валюты.

Второй огромный плюс картины это конечно кастинг. Все актеры вписываются в сюжетную линию просто замечательно не смотря на то, что нужно было найти актеров которые будут выглядеть на 25 лет, но будут преподносить себя как люди более старшего возраста. Реально первая хорошая и не пресная роль Джастина Тимберлейка. Его герой смелый, умный и добрый. Он заботится не только о своем благополучие, но и волнуется за судьбу окружающих его людей. Его партнерша в лице Аманды Сейфред сыграла на удивление хорошо. Она просто идеально подошла на роль девушки Джастина. Красавица с огромными глазами, не лишенная таланта и духовности, привнесшая свое тепло в эту футуристическую ленту. Их дуэт напоминает Бонни и Клайда, которые решают грабить банки и раздавать время тем, у кого его почти не осталось. Эпизодическая роль матери Уилла досталась Оливии Уайлд. Очень необычно смотреть как Тимберлейк обращается к героини Уайлд: «Привет Мам!». Это и есть одна из фишек фильма.

Настоящая же звезда картины — Киллиан Мерфи. В принцпе, его Страж времени - второстепенный персонаж, практически не прописанный в сценарии, но отлично удавшийся Мерфи за счет личного обаяния, мощной актерской подачи и…потрясающе голубых глаз. Киллиан Мёрфи создал сильный и запоминающийся образ человека, застрявшего в системе и служащего ей, у которого происходит ломка его идеалов и приоритетов. Раймонд Леон — хранитель времени. Он верит, что служит на благо обществу, уверен и верен системе и не задумывается над такими вещами: а не обманывают ли его? Верны ли его решения и действия? Несут они справедливость или нет? А когда его устои пошатнулись, он прозрел и понял, что всё было зря, что всё обман. Вот она — злая ирония жизни.

Концепция этого фантастического мира, безусловно, поначалу, завораживает. Можно отметить массу интересных деталей; к примеру, мы видим общество, в котором нет людей, выглядящих старше 25 лет, что весьма необычно. Однако, сама концепция настолько сложна, что её реализация оставляет массу вопросов без ответа. К примеру, не совсем понятна суть времени как субстанции. Откуда оно берётся? Можно ли его производить, или существует какой-то его ограниченный общий запас? Или же оно вообще виртуально, и придумано лишь для контроля за численностью населения? Не каждый зритель будет забивать себе этим голову, но на самом деле, тот выбор, который делает главный герой напрямую зависит от этого вопроса, ведь создатели наделили фильм чётко выраженной линией противостояния героя системе и борьбы социальных классов. Причём, «средний» класс здесь отсутствует, люди либо очень бедны, либо сказочно богаты. Есть и ещё некоторые шероховатости, на которые приходится закрывать глаза, и они не позволяют фильму выйти за рамки развлекательного кино. Как бы ни старались создатели развить социальный подтекст — на поверхности всё равно остаются простые и проверенные истины, из разряда «цени то, что имеешь и не трать своё время понапрасну», обёрнутые в эффектный антураж этого фантастического мира и приправленные некоторой долей зрелищного действия.

В целом картина удалась и оставляет после себя только позитивный осадок. Главное достоинство «Времени» — это его оригинальный и эффектный мир, в котором разворачиваются события. Но при этом фильму не хватает какой то отточенности. Экшн сцены смотрятся хорошо, но как то мертво. Не хватает какой то яркости, все как то не отполировано до конца. Хотя иногда посещают мысли что все эти маленькие минусики вырисовываются только из-за того что многие от фильма ожидали большего, чем он смог дать зрителю.


Интересные факты:

Роджер Дикинс — мэтр операторской работы, который не снимает на «цифровые камеры», это очень устраивало Никкола. Прочитав сценарий, Дикинс самостоятельно перестроился на «цифру» и переубедил режиссера.

Оливия Уайлд (мать Уилла) в реальной жизни на 3 года младше Джастина Тимберлейка (Уилл).

Первоначальное рабочее название ленты - «I’m.mortal», которое потом переименовали в «Now», а затем в конечное «In Time».

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Новый фильм Кристофера Нолана посвящен Дюнкиркской операции – эвакуации морем британских, французских и бельгийских войск, блокированных немцами у города Дюнкирк в 1940 году. История эвакуации солдат - союзников из окруженного немцами французского городка Дюнкирк поначалу кажется типичным голливудским фильмом о войне. Главные герои — англичанин и француз — пытаются попасть на один из кораблей, отправляющихся в Англию. Но эсминцев слишком мало (Черчилль бережет силы, предвидя вторжение фашистов на остров), а гитлеровские самолеты осыпают побережье бомбами. Стрельба, взрывы, крики и нервная музыка Ханса Циммера нагнетают напряжение.

Затаив дыхание, зритель ждет скорого окончания или хотя бы паузы в зубодробительном экшене, после которого по логике должна следовать романтическая история, беседы героев по душам или сцены мирной жизни — просто для контраста. Но режиссер и не думает снижать накал военных страстей: в небе сражаются истребители, корабли один за другим тонут...

Нарастающее ощущение, что «чего-то в супе не хватает», где-то через час экранного времени сменяется пониманием авторской идеи: отказаться от привычных компонентов киноповествования и сосредоточиться на отчаянной попытке спасения. Война, по Нолану, — животный страх и стремление выжить. Всё остальное несущественно.

С нашей стороны события конца мая - начала июня 1940-го кажутся трусливым бегством, для англичан же это счастливое чудо, когда практически все сухопутные войска целой страны могли разом погибнуть, но не погибли. Нолану удалось снять фильм так, чтобы отступление выглядело победой, как о нём и отозвался в 1940 году Уинстон Черчилль в своей речи "Мы будем сражаться на пляжах".

Зрителю вряд ли удастся запомнить имена героев. Немецких солдат и вовсе не видно: враг предельно обезличен. Это противоборство даже не «хороших наших» и «плохих чужих», а просто Человека и Смерти. Причем Нолан не пытается усилить сострадание, очеловечив героев какими-то личными подробностями. Наоборот, заставляет нас переживать за них уже потому, что это живые люди. У персонажей нет предыстории, нет характеров, но зритель все равно переживает за судьбу героев до самого конца. Можно посетовать, что персонажи в фильме не прописаны, что у талантливых Марка Райлэнса и Киллиана Мерфи так мало материала для работы, что Том Харди, наконец, большую часть фильма прячет лицо под кислородной маской, словно Бэйн из другого фильма Нолана. Но про всё это во время просмотра думаешь в последнюю очередь.

Кажется, «Дюнкирк» снят вопреки всем драматургическим законам. Здесь даже явной кульминации нет, поскольку кульминационным можно считать практически каждый момент. Да и диалоги, надо полагать, уместились бы на одной странице — за исключением пары пафосных сентенций в течение двухчасовой ленты персонажи выкрикивают лишь простейшие фразы, связанные с процессом эвакуации.

Но вот парадокс: все недостатки «Дюнкирка» можно расценить одновременно и как его достоинства. И главное из них — попытка сделать нечто отличное от того, к чему мы привыкли в военном кино, показать войну не как увлекательную историю, а как патовую ситуацию: ад на земле, воде и в небе. И в конечном счете впечатляет именно эта идея, а не то, как фильм снят и сыгран.

Впрочем, за то, как кино снято, оно заслуживает отдельной похвалы. Меняющиеся местами небесная и водяная гладь, наплывающая откуда-то сбоку палуба тонущего судна, захватывающий дух простор и вызывающие клаустрофобию трюмы – работа оператора Хойте Ван Хойтекма («Впусти меня», «Шпион, выйди вон!») действительно завораживает. Режиссер постарался свести CGI к минимуму, снимая настоящие самолеты и корабли, в том числе и те, которые помогали при реальной Дюнкиркской операции, и из-за этого фильм смотрится максимально реалистично.

Как и полагается большому художнику, Нолан готов поставить на карту свою репутацию сверхприбыльного режиссера ради дерзкого кинематографического эксперимента. Хотя, кто знает, может, и на этот раз он выйдет победителем по всем фронтам.

Интересные факты:

Первый фильм Кристофера Нолана, снятый на основе исторических событий. До сих пор он снимал исключительно по оригинальным сценариям, делал ремейки и экранизации романов и комиксов.

После драмы Пола Томаса Андерсона «Мастер» (2012) и вестерна Квентина Тарантино «Омерзительная восьмёрка» (2015), «Дюнкирк» — третий крупный кинематографический проект десятилетия, снятый в основном на 70 мм плёнку и демонстрированный в этом же формате.

Пока съёмки проходили на искусственном пресном озере Эйсселмер в центральной части Нидерландов, актёры и съёмочная группа проживали в Урке, это посёлок и община в провинции Флеволанд.

Третий фильм Кристофера Нолана, сценарий к которому он написал сам, после картин «Преследование» (1999) и «Начало» (2010).

Во избежание использования компьютерной графики отдел реквизита заготовил картонные контуры солдат и машин, которые помещались как можно дальше от камеры, но прекрасно усиливали впечатление огромных размеров попавших в западню войск союзников.

За работу над фильмом Кристофер Нолан получил $20 миллионов плюс 20% от сборов. Это самая значительная сумма, выплаченная когда-либо режиссёру. Первым такую сумму получил Питер Джексон за фильм «Кинг Конг» (2005).

Кинематографический дебют Гарри Стайлса из бой-бэнда One Direction.

На съёмочной площадке постоянно дежурил телохранитель Гарри Стайлса, чтобы, если понадобится, ограждать его от поклонниц.

В фильме «Дюнкирк» с Кристофером Ноланом снова работали Ханс Циммер (композитор), Хойте ван Хойтема (оператор), Нэйтан Краули (художник-постановщик), Джон Папсидера (ассистент, ведающий подбором актёрского состава), а также актёры Том Харди и Киллиан Мёрфи. Многие члены съёмочной группы непрерывно работали с Ноланом ещё с трилогии «Тёмный рыцарь» (2005, 2008, 2012), а Хойтема — с фильма «Интерстеллар» (2014).

Диалоги в фильме сведены к минимуму. Готовясь к съёмкам, Кристофер Нолан пересмотрел массу немых фильмов, чтобы понять, как классики кинематографа показывали массовые сцены, — в частности, «Алчность» (1924) Эриха фон Штрогейма, «Нетерпимость» (1916) Дэвида Уорка Гриффита и «Восход солнца» (1927) Фридриха Вильгельма Мурнау.

Стремясь достичь как можно большей достоверности, Кристофер Нолан устанавливал камеры на кабины и крылья истребителей и отправлял операторов в воду вместе с актёрами.

В съёмках принимали участие почти 6000 статистов.

В роли истребителя Spitfire выступил советский спортивно-тренировочный двухместный самолёт «Як-52». Его модифицировали таким образом, чтобы актёр и пилот могли меняться местами в зависимости от того, какой эпизод снимается.

Вместо настоящих пикирующих бомбардировщиков Junkers Ju 87 и бомбардировщика Heinkel He 111 использовались их радиоуправляемые модели, как и для других самолетов в сценах их падения / приводнения.

Первый блокбастер Кристофера Нолана, снятый на сумму менее 100 миллионов долларов. По словам продюсера Эммы Томас, они намеренно ограничили себя в бюджете, понимая экспериментальную природу сценария фильма, который почти полностью состоял из одного действия и в котором было очень мало реплик у персонажей.

Кристофер Нолан решил использовать в сцене морского боя настоящие эсминцы, а не прибегать к компьютерной графике.

В эпизоде эвакуации 333000 солдат союзных армий использовали 1500 статистов, подъёмный кран и огнемёт.

В некоторых сценах фильма на заднем плане видны две сохранившиеся с тех врёмен рыболовные шхуны — UK12 и UK114. В данном случае буквы означают не Великобританию, как можно себе представить. Это голландский буквенный код, обозначающий Урк, посёлок, рядом с которым проходили съёмки.

Прототипом героя Марка Райлэнса (капитана яхты), по всей видимости, был Чарльз Лайтоллер (1874-1952), наиболее известный как второй помощник капитана «Титаника». Во время операции «Динамо» Лайтоллер вместе с сыном и юнгой вышел в Дюнкерк на своей яхте и вывез оттуда 130 человек. Один из пяти детей Лайтоллера так же был летчиком, он погиб в первый день войны, у старшего сына персонажа Райлэнса схожая судьба.

Для съёмки сцен воздушного боя в кабину одного из трёх снимавшихся в картине самолётов «Спитфайр» была установлена камера IMAX, что было непросто, учитывая её вес и габариты.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
Хорошие артисты, дикая атмосфера 70-х, саундтречище, насилие, бессилие, сквернословие, эпический цинизм и лютый кайф от всего вышеперечисленного — на экраны с боем и воем прорывается бодрый криминальный шутер «Перестрелка». Все это вы уже не раз видели, но это вовсе не повод отказываться от новой встречи. Как говорится, повторение — мать оплодотворения. Так что проведите выходные плодотворно — потратьте их на что-нибудь бессмысленное. Мизантроп Уитли гарантирует: будет нескучно и кучно.

Дождливым бостонским вечером на излете лихих 70-х парочка ирландских бандюков пытается прикупить у жарких южноафриков сколько-нибудь ящиков со штурмовыми винтовками. За порядком вполглаза следят щеголь и девушка, одинаково презрительно относящиеся к обеим высоким договаривающимся сторонам. Косяки стремительно множатся, температура возрастает по экспоненте — и вот уже приличные молодые люди и приятная во всех отношениях дама плавно переходят от ругани и рукоприкладства к цивилизованному обмену свинцом. У каждого свои тараканы и собрать их, разбежавшихся по заброшенному складу, не представляется возможным. Остается пропадать. По традиции — с музыкой.

Бен Уитли продолжает стремительно отвоевывать звание главного кинодекадента у Джима Джармуша. И пусть они совершенно разные по стилю, формату и образности, стремление «плевать на головы беспечных парижан» единственно ради красивого полета слюны, очень роднит этих творцов. Просто там, где Джим по уши увяз в себе любимом, Бен с удовольствием ищет любимых на стороне, выдавая коллаж из оммажей всему, что ему близко.

Все, кому знакомы ранние работы Уитли, растворятся в этой буквально с первых кадров. Все, кому он стал мил после «Высотки», сдадутся под напором теплых ламповых мурашек уже к эскалации конфликта. Зритель, впервые столкнувшийся с уитли-фильмом, с удовольствием запишет его в когорту тарантиноритчиродригесов, после каждого выстрела нашептывая мантру «никого не жалко, никого».

Да, Бен — это тот самый парень, который умудряется снимать фильмы без единого положительного персонажа. Фильмы, в которых все границы уродливо размыты, мотивации нарочито гротескны, а мораль аккуратно содомизирует на задворках логику, здравый смысл и эти… как их… ценности. В то же время «Перестрелка», несмотря на свою простоту, все же не только оригинальна, но и изобретательна. Заставить именитых актеров - оскароносную Бри Ларсон, Киллиана Мерфи, Арми Хаммера, Шарлто Копли - битый час ползать по грязи и мусору, притом еще и сделать так, чтобы это увлекательно смотрелось, - недюжинная нужна смекалка, которой у Уитли не занимать.

Минимум красоты — максимум дичи. Не балет пуль, а сражение моральных инвалидов, в прямом и переносном смысле разящих друг друга в мягкое, чтобы выглядеть пожестче. Наверное, именно так, если оставить за скобками блатную романтику, и должны выглядеть разборки гномов-каннибалов. Когда машут флагом, роются в трупах и плюют в душу, которой нет.

Со стен этой кунсткамеры устало скалятся мэтры мизантропии. Здесь подмигивает Тарантино, там щурится Ву, из-за угла презрительно морщится Пекинпа. Где-то, отдельно от всех, поскрипывает Годар. Отсчитывает в каптерке денюжки Мартин наш Скорсезе. Подают патроны ребята-эпигоны, вроде Родригеса, Ритчи, Вона. Никто из них не снят под копирку, но от каждого взято слишком много, чтобы не обращать внимания. В такой компании сумел бы заскучать разве что Тарковский. Впрочем, а в какой бы он не заскучал?

Вам же, определенно, не удастся повесить нос на вывихнутую зевотой челюсть. Хотя с ритмом и существуют проблемы, а некоторое однообразие нивелирует разухабистость и отрыв. Впрочем, это мелочи. Оптом фильм работает как часы. Музыка, монтаж, дикие прически, полиэстеровые костюмы, черный-пречерный юмор в каждой второй реплике и знакомые лица, покрытые жуткой формы волосами. Это предсмертные вопли китчевого абсурда, который распирает от сарказма и воодушевления. Это Астарот, напевающий Боба Дилана, окровавленными губами прикуривая косячок от ядерного гриба. Это ересь и прелесть в одном флаконе.

Интересные факты:

На главную роль в фильме была приглашена Оливия Уайлд, но вскоре актриса покинула проект.

На роль Вернона утвердили Люка Эванса, однако он не смог принять участия в проекте из-за съёмок в музыкальном фильме Билла Кондона «Красавица и чудовище» (2017). Роль отдали, соответственно её изменив, южноафриканскому актёру Шарлто Копли.

На второй день съёмки фильма были прерваны приездом полиции. Кто-то в магазине неподалёку услышал выстрелы и вызвал полицию.

В сцене, где героя Шарлто Копли охватывает пламя, компьютерные технологии не применялись. Актёр отказался от использования дублёра и сыграл её сам — в огнеупорном костюме. Рядом для страховки дежурили четыре человека с огнетушителями наготове.

Описание (клик - развернуть/свернуть):
- Значит, вы хотите создать Бога? Собственного Бога?
- Хороший вопрос. А разве не этим всегда занимался человек?

Именно так отвечает Уилл Кастер (Джонни Депп) на вопрос посетителя конференции об искусственном разуме. Учёный убеждён, что если удастся создать интеллект, обладающий самосознанием, то его возможности будут мощнее, чем у всех людей, когда-либо живших на планете, вместе взятых. Мы «выйдем на более высокий уровень» (отсюда и название фильма — дословно «Трансцендентность»). Цели у такой работы самые гуманные — от чисто практических (победа над раком, голодом и т. д.), до философских (понять природу сознания и ответить на вопрос, существует ли душа).

«Превосходство» ценно хотя бы тем, что свежо преподносит и по-новому позволяет взглянуть, на, казалось бы, изъезженную тему вышедшего из под контроля искусственного разума. Ибо здесь в концепции — некий синтез, гибрид человеческого сознания и компьютерной программы. А спор между учеными как раз и происходит на этом поле. Одни верят в то, что в гибриде больше первого, другие — второго. Да и вообще здесь как раз и возникают самые интересные вопросы. Что есть сознание в чистом виде? Может ли оно любить, развиваться и т. д.?

«Превосходство» несёт в себе две точки зрения. Ведь человечество слишком консервативно по своей природе. Оно просто не готово к переходу на новый уровень развития, который может предложить более совершенный интеллект и само закрывает себе ворота в рай. Фильм — спор между двумя точками зрения. Он в том числе спрашивает: где та черта прогресса, которую нельзя пересекать, после которой в корне меняется сама наша природа? И гуманно ли так использовать человеческое сознание?

Автоматом встаёт и тема отношений создатель — создание, Бог — человек. Кастер ведь прав — всю историю мы только и делали, что придумывали себе покровителей, способных сделать всё за нас. А развитие науки — разве не тот же самый процесс, направленный на облегчение человеческого труда? Корневое отличие его только в том, что в данном случае мы делаем себе помощника-заместителя не верой, а собственными руками и мозгами. Но если Бог, как наш создатель, как абсолютное нечто, как высший разум есть, то человек в роли Бога всегда смотрелся неуклюже, ибо, будучи изначально существом далеко не совершенным, он неизменно вступает с собственным более развитым творением в конфликт и неизменно в нём проигрывает.

Ух, какая тема! Да еще подкрепленная 100 миллионами бюджета, отличными актерами и всеми современными техническими средствами. Да тут можно горы свернуть и такого наворотить! Тема, идея, которую можно развернуть в любую сторону и развить, как душа пожелает.
Взявшись за столь животрепещущую для человека проблему, режиссёр добровольно взваливает на себя непосильный груз привести к гармонии на экране тему противостояния творца и общества, морали и науки, а главное тему столкновения чувств и знаний в самом творце. Где парадоксальная двойственность человека способна сделать проводником зла творения, как логику (кричащую о неумолимости прогресса), так и чувства (отвечающие за амбиции творца), но, быть может, наоборот. Такая авторская свобода может способствовать успеху, а может и разрушать, превращая всё в хаос. Последнее и случилось с амбициозным «Превосходством».

Уолли Пфистер, «вечный оператор» Нолана, в качестве режиссёра-дебютанта выбрал вектором вхождения в своё новое амплуа кибертриллер, но, в лучших традициях своего патрона, решил развернуть историю до масштаба фантастической философско-психологической драмы. Очередной гений Уилл (Джонни Депп), работающий над созданием искусственного интеллекта, которого фанатики отравляют предыдущим достижением человечества — радиоактивной пулей. Незамеченная ирония. Однако смерть от облучения дарит вам несколько незабываемых недель медленного выхода из строя всех внутренних органов. Жена Уилла (Ребекка Холл) и его друг Макс (Пол Беттани) решают оцифровать душу почившего и пустить новорожденного бродить по терабайтам компьютерной жизни. Но, выпущенный на простор всемирной паутины, гений, не способный общаться персонально с людьми с их терзаниями и эмоциями, начинает обустраивать его новый дом — планету Земля с безликими индивидуумами — на свой манер.

Режиссёр, сделав богатырский замах, нанёс удар растопыренными пальцами. Рваный и сырой монтаж закономерен и словно зеркало демонстрирует зрителю всю поспешность и неопытность Пфистера. Сочные завораживающие фундаментальные кадры, греющие операторскую душу, сменяются клиповым и рутинным монтажом, который возвращает творца в неуютное режиссёрское кресло и требует от него двигать сюжет, кропотливо склеивая логику происходящего. И Уолли становится скучно насыщать картину новыми локациями и новыми персонажами с их характерами, что мгновенно отражается на масштабности, а сюжет начинает пробуксовывать. И, также закономерно, теряется общая логика картины. Так, гений, охвативший весь электронный мир, не может использовать спутниковое слежение, при этом управляя погодой. Не может наш герой и перестать накалять свою и без того испуганную половинку, имея перед глазами все данные о её расшатанной психике. Более нелепо на его фоне смотрятся только парочка агент ФБР (Киллиан Мёрфи) и его армейского друг (Коул Хаузер), которые, видимо, посчитали, что американцы шпиговали электроникой всю технику с 1945-го года, вот и вынуждены таскать с собой нелепую гаубицу а-ля «привет Иводзима». И венчает сей абсурд обсуждение плана свержения хозяина «нового порядка» при включённом планшете, а через секунду курьерская связь при помощи записок констатируется как самая надёжная. Дьявол скрыт в деталях…

В итоге смысловой посыл картины превратился в сумбур. Подтекст философских размышлений о степени свободы личности и её цене фактически отсутствует. А противопоставление важности индивидуальности и важности планетарного благоденствия, в которую опять же нелепо вклеен столь острый и современный вопрос экологии, выглядит расплывчатым. Дурно прописанные диалоги, хоть и пестрят научными терминами и философскими гипотезами, не позволяют вывести картину на ступень выше, чем проходной триллер. Видимо, понимая это, Пфистер, как за ширмой, прячет все неудавшиеся замыслы в упаковку трагично-романтической истории любви. Тем самым, устраняя особо своевременный вопрос личной ответственности за судьбы человечества, выпиливая из картинки кадры последствий научных изысканий с голодом и безработицей.

Закономерно и то, что актёры не удивили. Трудно удивить, когда режиссёр не может сформулировать задачу и правильно управлять вниманием зрителя. Скучная игра каждого из задействовавших в кино лиц вызывает смех сквозь слезы, а наигранная постапокалиптическая атмосфера, зачитанная авторским голосом, не вызывает ровно никаких эмоций. К Джонни Деппу не может быть претензий, потому что большую часть экранного времени он появляется в виде компьютерной головы и по его лицу нельзя точно определить — гений он, или же маньяк. На игре с этим контрастом и держится всё повествование. А вот персонаж Ребекки Холл вообще раздражает своим поведением, так как за весь хронометраж она много раз успевает поменять мнение по отношению к экранному супругу. Эвелин Кастер (так зовут героиню) сама является не простой дамой, а самым что ни на есть деятелем науки, участвующей с мужем в разработке искусственного интеллекта. И это самая главная уязвимая часть фильма, потому что сложно поверить в действия подобного персонажа, который в момент лишается здравой логики и отдает себя полностью в руки эмоций. А что в фильме делали «нолановские» Морган Фриман и Киллиан Мерфи вообще не понятно. Их присутствие оправдывается только их именами, хотя по-хорошему не то что их, а и их героев можно было вырезать из сценария, за полной сюжетной ненадобностью.

Все же идея превыше недостатков, поэтому «Превосходство» — это неглупый представитель фантастического жанра, который просто оказался не тем, что от него ожидали.
Идея в фильме блестящая. Но как с ней распорядился сценарист это просто ужасно. Сценарист обязан был из такой сочной идеи выжать все соки до последней капли. Нужно было подольше посидеть в библиотеке, побольше пообщаться с людьми, которые каждый день варятся в этой каше под названием нанотехнология. Потому что прошлись по этой теме поверхностно, никуда не углубившись и в результате рассказ получился сумбурным и скомканным. Могли бы выдумать что-то псевдонаучное и преподнести это таким образом, словно мы уже на пороге этого открытия. В первый раз, что ли, такие штуки в кино проворачивать.

Отсюда вытекает, что режиссер просто работал с материалом, который был не готов. Но и тут язык не поворачивается сказать, что режиссер молодец. Да, сценаристы не дописали должным образом историю, но и режиссер, имея все доступные рычаги, не смог выжать из своих умений и умения актеров максимум. Так что не стоит ждать от «Превосходства» нового «Начала», как этого ждали многие зрители с самого первого анонса картины, притом без особых на то оснований.

Интересные факты:

Когда Эвелин заселяется в отель, в котором Уилл резервировал для нее номер, она говорит у стойки регистрации, что у нее забронирован номер на имя «Тьюринг». Алан Тьюринг (Alan Turing) был британским математиком и ученым, который разработал концепцию «Универсальной машины» и изобрел тест Тьюринга — метод определения «разумности» компьютера.

Продолжая свою активную пропаганду касательно использования кинопленки вместо цифровых форматов, Уолли Пфистер снял этот фильм в анаморфном формате на 35-мм пленку и отказался от использования цифровой камеры. Также он использовал фотохимическую обработку, отказавшись от цифрового интернегатива.