Описание (клик - развернуть/свернуть):
Эта лента может оказаться настоящей загадкой для зрителей. Дело, конечно, не только в том, что по сюжету она очень запутана, таинственна по атмосфере, непредугадываема по стилистике. Британец Алан Паркер, который со второй половины семидесятых вошёл в число лучших режиссёров англоязычного кино, поместил историю, рассказанную Уильямом Хьортсбергом в романе «Падший ангел», в типичную ситуацию «чёрного фильма» 40-х годов, сильнее подчеркнув присущую этому жанру загадочность, придав власти неумолимого рока, который играет судьбами людей, как марионетками, уже мистические, дьявольские черты.

1955 год. Частный сыщик из Бруклина по имени Гарри Эйнджел (то есть получается, что он — Ангел) нанимается неким странным господином для расследования обстоятельств таинственного исчезновения в Новом Орлеане в 1943 году джазового музыканта Джона Фейворита. Однако Эйнджел тщетно пытается найти людей, знавших Фейворита, и обнаружить хоть какие-либо следы его пребывания на этом свете. Вообще всё окутано страшной тайной, а те, кого удалось встретить и расспросить об исчезнувшем музыканте, потом гибнут от рук неведомого жестокого убийцы, который устраивает настоящее кровопролитие, ещё более ужасающее из-за неясности мотивировок преступлений. Постепенно приближаясь к разгадке тайны, сыщик Гэрри Эйнджел начинает думать, что все смерти, так или иначе, связаны с его собственным появлением, а сам он, вероятно, является… прислужником Сатаны.

Непривычный к подобным сюжетам зритель, возможно, будет шокирован происходящим. Хотя талант Алана Паркера превращает демоническую историю в иносказательную притчу о борьбе человека с дьяволом, Добра со Злом. Склонность постановщика к метафорической трактовке явлений очевиднее всего заметна в кинорок-опере «Пинк Флойд — Стена», но и в других работах можно найти стремление если не к символизации, то к непременному обобщению частных случаев, раскрытию в самой обычной ситуации общечеловеческого, родового, архетипного начала. Причём практически все его картины являются, так сказать, жанровыми, решёнными в форме довольно занимательных историй. Вот и жанр «чёрного фильма» и мистического триллера, который производит «встряхивающее» воздействие на публику, заставляет напряжённо следить за перипетиями в «Сердце Ангела».

В то же время Паркер наследует типичную традицию «готических романов» с атмосферой тайны и ужаса, тонко воспроизводит манеру преображения действительности в литературе романтиков XIX века, когда грань между реальным и ирреальным, «посюсторонним» и потусторонним довольно зыбка и размыта. Действие вообще можно трактовать двояко: и с точки зрения обыденного сознания, и в философско-мистическом плане — кому как нравится. Поэтому данную ленту, наверно, с одинаковым интересом посмотрят не только любители зрелищного, занимательного кино, «щекочущего нервы», но и поклонники интеллектуальных, глубоких по мысли, необычных по форме, великолепных по стилю картин. Хотя что-то для массового зрителя покажется странным, непонятным, смущающим ум и чувства. Впрочем, в произведении настоящего творца всегда должна оставаться некая загадка, непознаваемая до конца. Есть она и в самых последних кадрах фильма Алана Паркера, оставляющего возможность для гипотетической интерпретации всего происшедшего.

Выдержанный в нуаровской стилистике, где образ помятого жизнью частного сыщика, словно сошедшего со страниц романов Рэймонда Чандлера встречался по сюжету с новым Фаустом, Паркер превратил экранизацию в притчу об осознании греха и попытках его искупления. По сути, и «Солярис» Тарковского, так же имеющий по сути весьма мало с книжным оригиналом Станислава Лема, повествовал о человеке, переживающем, вдруг проснувшееся у него чувство вины за грехи собственного прошлого.

Различие лишь в том, что в финале, Тарковский дает своему герою шанс на искупление и ведет его по дороге к Богу, воплощенному в образе Мыслящего Океана. Грехи же героя Паркера настолько тяжелы, что осознание вины переживаются им лишь по- фрейдовски, на подсознательном уровне, выражаясь в визуальных образах самого фильма — в зеркалах, вращающихся лопастях вентиляторов. Герой лишь неосознанно переживает отголоски своего прошлого, мучаясь от странных дежа вю и пугающих его совпадений. Озарение настигает лишь в последний момент, когда рука мистического Командора уверенно ложится на его плечо, и время, отведенное ему для искупления, давно прошло. Поэтому, вместо спасительного Бога, дарующего Надежду, его ждет лишь потирающая довольно руки, иная высшая инстанция, а вместо Второго Шанса — долгий спуск вниз, который лишь символически завершает его падение.

Символизм буквально на каждом шагу: длинные ногти Луи Сайфера, словно насмешка и презрение к мужчинам занимающимся физическим трудом, признак аристократизма — своеобразная дань XIX в., с его представлениями о зле; кресло в первой сцене с Луи, которое больше напоминает трон и конечно же, любовь к церквям, и не желание произносить вслух свое имя даже в финальной сцене. Вплоть до того, что все имена героев романа имеют весьма банальный мистический подтекст Гарри Эйнджел (Ангел), Луи Сайфер (Люцифер), Эпифания Праудфут (прозрение), адвокат Вайнсэп (сорт яблок, намекающий на заветный Плод Познания). Всех символов просто не перечесть. У Паркера линия океана - не обещание надежд у замороженного парка аттракционов, а обрыв в неизвестность. Церковь, в которой негры славят бога, оказывается гнездом религии вуду. Босоногая крестьянка становится жрицей. Очаровательная француженка — ведьмой. Эйнджела окружают оборотни, но его манит куш, и он отмахивается от знамений, видений и лихорадочных предупреждений.

Главные роли — отдельная песня. Для Микки Рурка, роль Гарри Ангела и по сей день остается самой глубокой и эмоционально насыщенной в его карьере. У Де Ниро, роль Луи Сайфера входит в пантеон его лучших ролей, наряду с Лапшой и Джимми из «Славных парней». Несмотря на то, что он был задействован всего в четырех сценах, ему почти удалось украсть у главной звезды этот фильм. Его ухмылка, гипнотический взгляд — от них становиться не по себе даже прожжённому детективу Ангелу.

Перенеся основное действие из Нью-Йорка в оккультную столицу Америки — Новый Орлеан, в котором тайные культы вуду никого особенно не удивляют, режиссер только усилил эффект некоего мистицизма, будто витающего в воздухе. Луизинна, известная своими болотами, плакучими ивами и сборищами сектантов стала идеальным местом для того, что бы Гарри, вконец запутавшись в показаниях, шокированный кровавыми убийствами свидетелей, с которыми он говорил буквально несколько часов назад до их смерти оказался один на один с правдой, которая вдавливает вас в кресло своей непредсказуемостью, заставляет забыть о любых догадках, сокрушая ваше воображение.

Более того, избавившись от несколько однобокой трактовки Хьортсберга, режиссер подкидывает своему зрителю обильную пищу для размышлений. Отсутствие в фильме спецэффектов и подчеркнуто нереальных мистических чудес, позволяет предполагать и более рациональную трактовку сюжета. Глядя в зеркало, герой видит в нем лишь отголоски собственного подсознания, играющего с ним в дежа вю. Вся борьба добра со злом ведется там, где ей и положено — внутри головы главного героя, а образ Главного Врага Человечества выступает лишь в роли метафоры безжалостного внутреннего голоса разума, который отстранено и холодно расставляет для героя его скрытые мотивы и приоритеты. Кстати, впоследствии, подобный художественный прием дьявольской совести, Люк Бессон очень удачно использует в собственной трактовке «Жанны Д, Арк».

Один из наиболее показательных визуальных образов фильма — вращающиеся лопасти вентилятора, с показа которых на экране начинает твориться разная чертовщина. Кто-то считает, что он олицетворяет образ человеческого жертвоприношения. На деле, вращение, чередование отражений света и тени может отражать и внутреннюю борьбу, происходящую внутри каждого человека — бешеный ритм, с которым внутри человеческого перемешиваются в единое целое мотивы праведного благородства с низменными позывами. Однако, для героя эти вентиляторы неизменно вращаются в обратную сторону, что и неудивительно — ведь, по сути свой однозначный выбор, он уже давно сделал.

Лопасти вентилятора останавливаются. Кабина лифта прибывает на нужный этаж. Герой в последний раз смотрит в зеркало, и зритель на мгновение, видит в нем собственное, искаженное от ужаса лицо. Далее будет долгий спуск вниз, и когда он завершит свое падение, то будет не один — вместе с ним в бездны, додуманные, в зависимости от избытка фантазии спустится и его зритель.

В эстетическом плане «Сердце Ангела», одна из самых красивых и стильных картин в своем жанре «нуар - саспенс». Потрясающая операторская работа: красивые сцены в темных помещениях, когда несколько лучей света, лишь едва освящают часть лица; коридоры и лестницы, показанные под необычными углами, теряют свое первоначальное значение, а сцены с ними переходят в разряд чистого, отвлеченного искусства; кадр на берегу моря — двое на фоне неба, несравнимо большего чем они, но не настолько, чтобы быть незаметными и заменимыми...

Почему, несмотря на всю эту предопределенность, безысходность и мрачность, человек все же раз за разом берется пересматривать этот тяжелый и во многом, отталкивающий фильм? Увлекательность отстраненного наблюдения за чужим падением? Или, все-таки, убежденность каждого, что глядя в зеркало, он не увидит там своего чудовищного Джонни Фейворита, и не услышит в финале того же лязга дверей, предваряющего долгий прыжок в холодную бесконечность.


Интересные факты:

Первоначально Роберт де Ниро отказался от роли Луи Сайфера. Позже он поменял своё решение.

От роли Луи Сайфера отказались Марлон Брандо, Джек Николсон и Аль Пачино.